詩詞的音韻之美與吟唱問題: 高亦涵教授

詩歌是一種有音韻節奏的語言文字。詩歌的美學本質，在於能夠用優雅的字句抒寫人類的思想和情感，而聲韻音樂則是表達詩歌情趣的特佳方式。一首好詩，不僅要 有好的意境和情思，也必要有音韻和節奏，才能展現出感人的「詩趣」與韻味。溯自詩經三百篇起，中國的傳統詩歌，都有明顯的韻律和節奏。許多流傳至今的傳統 詩歌，原來都是可以入樂的。所以，好的詩歌，除了意境和情趣，還必須具有音韻的美感。如果缺乏了音韻，就好比房屋沒有支柱，詩歌也就流為散文了。「意境、 感情、聲韻」，可以說是構成優美詩歌的三大要素，缺一不可。千餘年來，前人在調配詩歌的音韻方面，曾經做過深入的探討和發展，為中國的詩詞聲韻，建立了深 厚的基礎。唐前的詩歌，雖然沒有嚴格的音律規定，但是多半自然通順，合乎諧和的聲韻。究其原因，這是因為詩歌和音樂原本是相通的。有些詩詞，本來就源自民 歌。眾所周知的國風，九歌，都本屬於民歌。漢武帝設立樂府，加強了創作歌詞和音樂的成份，同時也把詩詞的音韻之美提升到一個新的境界。然而，漢樂府的詩句 裏，有很多還是取材於當時的民歌。甚至到了後來有些詩詞和音樂脫了節，但是詩人們仍然充分保持著詩詞中的音韻美感，並未因沒有音樂伴奏而忽視音韻的調配。 我們試讀下面兩首詩：

【漢樂府　上邪】
佚名

上邪
我欲與君相知
長命無衰絕
山無陵
江水為竭
冬雷震震夏雨雪
天地合
乃敢與君絕。


【飲酒詩】
陶淵明

結廬在人境，
而無車馬喧，
問君何能爾，
心遠地自偏。
採菊東籬下，
悠然見南山，
山氣日夕佳，
飛鳥相與還，
此中有真意，
欲辨已忘言。


無論有沒有音樂伴奏，讀來都會令人感受到其中的音韻和節奏，不知不覺間被引到一個帶有音樂性的超然境界；而且容易背誦流傳。這就是音韻的美妙之處。

唐代 (西元618-907年) 文藝鼎盛，人才輩出。上承魏晉齊梁的文風和音韻的成果，下開宋元的詞曲新篇，是我國詩歌發展的黃金時期。這中間，樂府詩的貢獻也是不可忽視的。雖然，由於 科舉的影響，官府定下了官書唐韻，給詩歌用韻方面加上限制，但在確立「音韻和詩歌不可分」的原則上，也起了明確的定位作用。

古往今來，美 好的文藝常來自民間。音韻既是詩歌的形成要素，民歌自然具有音韻和節奏。許多膾炙人口能夠引起大眾共鳴的傳統詩歌，都與樂府詩和民歌有密切的關係。民間的 俚曲，市井小令，或是村野謠諺，都是發自人們內心的情思，不帶矯飾，所以充滿自然諧和的韻味。這種自然的音韻，是官定音律沒法改變或取代的。隋唐五代宋元 明清，雖然科舉整人，但是仍有大量的樂府詩出現，這大概可以歸因於樂府詩和民歌及音樂有著密不可分的關係之故。詩詞和音樂聲韻既然先天上密切相關，因而詩 詞入歌，原是極其自然的事；古今例子，不勝枚舉。如唐朝旗亭畫壁的韻事，且看座上最美的歌女所唱王之渙的樂府七絕「出塞」：

黃河遠上白雲間，
一片孤城萬仞山，
羌笛何須怨楊柳，
春風不度玉門關。


情境音韻，多麼動人，這正說明了唐人絕句的確是可以唱的。再如流傳頗廣的劉禹錫「竹枝詞」：

楊柳青青江水平，
聞郎岸上踏歌聲，
東邊日出西邊雨，
道是無晴卻有晴。

楊柳青青江水平，聞郎岸上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。


再看李白的「宣州謝朓樓餞別校書叔雲」：

棄我去者、
昨日之日不可留，
亂我心者、
今日之日多煩憂。
長風萬里送秋雁，
對此可以酣高樓。
蓬萊文章建安骨，
中間小謝又清發，
俱懷逸興壯思飛，
欲上青天攬明月。
抽刀斷水水更流，
舉杯消愁愁更愁。
人生在世不稱意，
明朝散髮弄扁舟。

若依傳統形式分類，一般有關唐詩的書列為七言古詩，但是聲調鏗鏘，句有長短，容易入樂，更像是唐朝的一首豪放抒情的歌詞。


晚 唐五代期間，詞作漸起流行，及至北宋，詞風大盛。長短句的廣泛運用，打開了唐代五七言律絕的刻板規範，因是，詞句和音樂更為接近。許多宋人詞作，原來寫的 就是歌詞。比如柳永就可以算是當時傑出的一位流行歌曲的歌詞作者。有井水處人皆能歌柳詞，可見其流行普遍的程度。顯而易見的，詩詞作品能夠普遍流行，多半 得力於大眾能歌，也就是基於音韻的調配得宜。這個原則，千古不易。我們且看兩首音韻諧和優美的宋詞：


【鷓鴣天】
晏幾道

彩袖殷勤捧玉鍾，
當年拼卻醉顏紅。
舞低楊柳樓心月，
歌盡桃花扇底風。

從別後，
憶相逢，
幾回魂夢與君同。
今宵賸把銀釭照，
猶恐相逢是夢中。


【揚州慢】
姜夔

淮左名都，
竹西佳處，
解鞍少駐初程。
過春風十里，
盡薺麥青青。
自胡馬窺江去後，
廢池喬木，
猶厭言兵。
漸黃昏，
清角吹寒，
都在空城。

杜郎俊賞，
算而今、
重到須驚。
縱豆蔻詞工，
青樓夢好，
難賦深情。
二十四橋仍在，
波心蕩、
冷月無聲。
念橋邊紅藥，
年年知為誰生？


姜夔（白石），本身是位音樂家，能自度曲，音節清婉感人。他寫的詞，平仄調配得極其恰當，因此非常適合吟唱。懂得音律的人，自然能夠充分發揮音韻的巧妙搭配，把詩詞的音韻之美帶上高峰。

元代散曲雜劇開始流行，顧名思義，元曲就是一種以歌曲為基本的文體。元曲型態近於宋詞，有人稱之為「詞餘」。散曲的體制可分「小令」和「散套」，相當於宋 詞的小令和長調。元曲的源頭是流行於北方的民間歌曲，歌詞通俗，適合大眾吟唱。但被文人採為詩歌創作的特別文體後，字句漸多雕琢。元曲的曲牌因受契丹、女 真、和蒙古音樂的影響，創作的詞句為了配合胡樂，風格上和宋詞的詞譜很不一樣。這也說明，一種詩歌的風格和型態，都受著音樂的統馭。

元曲 的字數變化很大，有南曲北曲之分，現存的元曲，多為北曲，南曲則性質上近於宋詞。小令的字數通常在六十以下，曲牌有一百多種，常用的也有四十多種。雜劇的 曲牌更多，超過三百。元朝初期五十年間，作者多半是北方人，他們奠定了元曲的基本風格。最主要的一個特點就是不用入聲，但是仍然聲調鏗鏘；所以沒有入聲， 對詩歌的音韻美，並無絕對性的影響。下面讓我們欣賞兩首具有代表性的元曲小令：


【折桂令】
馬致遠

咸陽百二山河，
兩字功名，
幾陣干戈。
項廢東吳，
劉興西蜀，
夢說南柯。
韓信功兀的般正果。
蒯通言，
那裡是風魔。
成也蕭何，
敗也蕭何，
醉了由他。


【金字經】
張可久

惜花人何處，
落紅春又殘，
倚遍危樓十二闌。
彈，
淚痕羅袖斑。
江南岸，
夕陽山外山。


我 們如將元曲和唐詩宋詞略作比較，便可看出其中有很多風格上的不同。唐詩境界寬闊，宋詞深長含蓄，元曲自然坦率。雖然都受了音律規定的限制，但各有其發揮獨 到之處。由詩到詞，轉變到曲，我們可以看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。然而，科舉的壓力，和一些文人守舊畏縮的習性，千百年來，傳統詩歌仍跳不出 原來的音律圈套。其實到了元代，詩歌的句法和形式，已經變得相當的活潑自然，例如長短句的運用，很多地方沒有入聲而接近口語化。只可惜整體上仍然局限於許 多音韻上的舊有規定，尤其南北方言不同，押韻方法不能統一，無可奈何地陷落在僵硬的天地裡，度過了明清兩代漫長的數百年。由此可見，音韻對詩歌的影響是多 麼的重要。

由前面所舉的一些例子，詩詞的音韻美和重要性，已可見一斑。宋詞元曲的詞譜曲牌成百上千，這原是可以讓詩詞入樂歌唱的曲譜。很 可惜流傳下來有詳細記載曲譜音樂的資料不夠完整，難以做全面系統性的整理工作。然而前人還是留下不少可貴的古譜文獻，從中我們至少可以窺見古人對詩詞音樂 是多麼的重視，用他們的心血在發揚詩詞的音韻美感。現在可查考的，例如敦煌石室中發現的唐人寫本敦煌卷，宋代朱熹的儀禮經傳通解中之開元詩譜和白石道人的 自度曲譜，明朝朱載堉的樂律全書和魏皓的魏氏樂譜，清代允祿編的九宮大成譜，葉堂編的納書楹曲譜，謝元淮編的碎金詞譜，今人王季烈和劉富樑編的集成曲譜， 與眾曲譜，邱燮友編著的美讀與朗誦，品詩吟詩等書，都是不可多得的古典詩詞音樂文獻，極具價值。


有些人以為傳統詩詞著重音韻之美，而寫新詩的人可以忽略音韻；其實並不盡然。寫新詩的詩人之中，也不乏對音韻的有識之士。許多有韻新詩，一樣的富有音感節奏。我們不妨看看下面三首新詩：

【偶然】
徐志摩

我是天空的一片雲，
偶爾投影在你的波心，
你不必訝異，
更無須歡欣，
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，
我有我的方向。
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮。


【瓶花】
胡適

不是怕風吹雨打，
不是羨燭照香薰，
只喜歡那折花的人，
高興和伊親近。
花瓣兒紛紛落了，
勞伊親手收存；
寄與伊心上的人，
當一封沒有字的書信。


【新月】
沙鷗

新月一彎，
像一條小船。

我乘船歸去，
越過萬水千山。

花紅，夜暖，
故鄉正是春天。

你睡著了麼？
我在你夢中靠岸。


拿 這些有韻新詩和那些無韻的散文體新詩相比，詩趣和韻味的不同，立即顯見。徐志摩的新詩，雖然常帶有濃厚的西洋韻味，但是他是懂得音韻重要性的人。即使那位 要“革舊詩的命”的胡適，他寫的詩，思維上仍然注意到音韻之美。上面引的“瓶花”，還有他寫的“也是微雲”，“四十自述”等詩，也都是押韻的。可見詩歌不 分新舊，音韻的美感，是必不可缺的要素。至於能不能掌握住這個要點，當然要看那寫新詩的作者，是不是具有音韻的思維和能力了。

我們如果把 上面所舉的這些例子作一個簡單的分析，可以看出調配詩詞音韻，其實是很容易的。只是古人立下了一些嚴謹的音韻格律和詞譜曲牌，弄得神秘兮兮的樣子。讓不懂 音韻原理的人來看，只好用死記硬背的方法去遷就那些形似刻板的格律。這種做法，是很不科學的。癥結所在，就是應該瞭解如何應用語音學的原則去分析調配音 韻。說穿了，就是「二字音節」的應用。這「二字音節」好比一切結構的基本單元，如果知道這基本單元的好處和用途，所有的音韻調配問題，都可以迎刃而解。由 此分析，傳統的詩、詞、曲的音韻格律，都會變得自然地符合語音科學，而不會顯得刻板和神秘了。（關於「二字音節」的基本原理和應用，可以參閱拙著「簡化統 一詩韻及詩詞賞析創作」一書，內有比較詳細的說明。）

詩歌有了音韻，如何去欣賞和表達其中的音韻之美，可分三個途徑：(1) 閱讀，(2) 歌唱，( 3) 吟誦。現在把這三種方法，略作討論：閱讀要看各人的習慣，可以出聲也可以不出聲，就是所謂“徒誦”或“默讀”。若用方言，或者古音什麼的其他唸法，完全悉 聽尊便。各人不同的閱讀方式，對大眾的影響較小，可以隨自己的方便而為。有人認為出聲誦讀容易幫助記憶，但這只是習慣的問題，並沒有學理上的定論。至於要 不要出聲是否能有助於掌握詩詞的音韻，那也因人而定。我們知道，詩詞和音樂都是有節奏和聲韻的語言。好的音樂指揮家，只要看樂譜，即使沒有器樂演奏，就能 夠體會樂曲的內容。同樣的，會欣賞詩詞音韻的人，不須要吟唱，也照樣可以掌握其中的樂韻和節奏。閱讀方法因人而異，各人有各人的欣賞方式，無從統一，事實 上也毫無統一的必要。

歌唱則是根據既定的樂譜，把詩詞依譜唱出聲來。我們不能希望所有的詩人都接受音樂訓練，都會作曲。我們要寫為詩詞而 歌唱的樂譜，仍須依賴音樂家。當然最好是懂得詩詞的音樂家，像宋代的姜白石，這樣的人才非常難得。最理想的辦法是讓詩人和音樂家密切溝通，培養音樂家們對 詩詞的興趣和欣賞能力。好的音樂家，必定有豐富的藝術修養，先天上就該會有詩人的氣質。因此，能為詩詞譜寫樂歌的作曲家，就是傳播詩詞的功臣。古今中國的 作曲家們也曾寫下不少動人心弦的詩詞歌譜，可惜適合於歌唱傳統詩詞的曲譜，數量上仍嫌不夠。這些歌曲，有的是先有詞然後譜曲，有的是先有曲調然後填詞。雖 然先後的次序很難分辨，但對詩詞的流傳都同樣作出很重要的貢獻。

舉例來說，最多人能唱的傳統詩詞恐怕要數岳飛的「滿江紅」了。「怒髮衝冠 憑欄處 ……」 全國皆知。何人作曲，已無從查考。一般歌曲的書都認為是古調。這位作曲者，一定深深瞭解岳武穆詞裏行間那份慷慨激昂的豪情。尤其「笑談渴飲匈奴血」一句唱 得何等悲憤壯烈。像這樣深通詞意的歌曲，讓大眾都能領略到傳統詩詞的感人力量，實屬罕見。古人雖然留下許多詩詞樂譜，但像滿江紅這樣還能在現代流傳的，可 惜已太少了。很多有心人，曾經努力於古譜文獻的蒐集。比如台灣的邱燮友教授在這方面就很有研究。最近他送我的「品詩吟詩」一書中就載有魏氏樂譜中王維的陽 關曲，和碎金詞譜中白居易的花非花，並附有原來的古譜和譯出的簡譜。大約四十年前，我也特地到紐約的華美協進社去聽一位姓程的聲樂家依照古譜唱白石詞。所 有的這些依照古譜傳譯出來的詩詞音樂，當然都充滿著古意。可惜知者甚鮮。用民間曲調唱古典詩詞，流傳比較廣的有如清代鄭板橋依江南民歌填寫的「道情」， 「老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭，月上東山。」詞句和音樂 緊密配合，把那份灑脫心情和古典韻味完全表露出來，的是佳構。

然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜 白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適 應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人 接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古 意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是 現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上了。

近代 的中國作曲家們，其實也曾寫下過不少可以歌唱古典詩詞的曲子。這份極有意義的工作，可惜缺乏系統性的整理和規劃，沒有發揮很大的作用。比方說「滿江紅」這 闋詞，古調之外，就出現過好幾個不同的樂譜。較為出名的有林聲翕寫的曲譜，很多地方拿來作藝術歌曲唱。但是在韻味上，卻遠遠不及古調，沒有原來那份悲涼豪 壯的氣概。抗戰時期，還有一首好像專門給阿兵哥齊步走時唱的「滿江紅」；不知是誰寫的，雖有整齊的節奏，可是那曲調說有多難聽就有多難聽，把原來的詞意破 壞無遺。岳少保假若泉下有知，定要被氣得再怒髮衝冠無數次。

前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏裏的每首歌詞，今人 可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏 的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能瞭解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以， 我建議中國的音樂家們， 應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格 和弘揚中國文化，都有很大的益處。

近代的中國作曲家中，黃自等人寫的歌曲，深富中國風格韻味；他們都寫過能夠配合古典詩詞而歌唱的曲子。 黃自顯然深通詩詞，他譜寫白居易的花非花，一直流傳至今，其中流露感人的中國韻味，更遠勝過碎金詞譜內的古調。除了引用古詩詞，作曲家當然也可以和詞人合 作寫歌，讓詩詞和歌譜更密切地配合。例如黃自與韋瀚章 合作寫過不少詞調極為優美的中國歌曲，許多韋瀚章的歌詞，本身都是上乘的詩詞。其他如趙元任和胡適、劉半農合寫的許多歌曲，歌詞比較屬於新詩的味道，但這 都是有助於傳播中華詩詞的良好途徑。有的詞作家本身就會作曲，更是應該鼓勵。比如香港的黃霑，就是此中能手。他和古月合作的男兒當自強，主旋律用的是古代 琵琶曲將軍令，很能傳神。這種作法，類似填詞，唱歌就是唱詩詞，不但方便記憶，也讓詩歌容易流傳。

其實，詩歌和音樂本來就該互為表裡，可 以不必只限於中國的詩詞音樂；甚至外國的樂曲，又何嘗不可用來發揚中國的詩詞。但是有一個先決條件：就是要有中國的詩詞韻味。李叔同寫的「送別歌」「長亭 外，古道邊，芳草碧連天 ……」，劉半農寫的「夏日最後的玫瑰 」 「長夏發玫瑰，…… 從此斂榮華，黯然以終古」 都是使用外國的旋律填出優美中國詩詞的傑作，可以長遠流傳。抗戰時期，在福建音專任教的外國音樂教授尼可羅夫，有一天在郊外偶然創作出一段很美的中國韻味 旋律，當時的音專校長著名詞人盧前（冀野）依此旋律填了一首優雅的歌詞，歌名「永安之夜 」（永安是當時福建音專所在地）。「燕溪水，緩緩流，永安城外十分秋 …… 吹南管，長夜何漫漫，有人正倚欄，明月好，好月共誰看 ……」此歌三十年前在台灣曾被朱永鎮改編為合唱曲在大專院校合唱觀摩會上唱過。這些都是很成功的例子。

新詩如果要想流傳，最好的辦法是藉 歌曲來傳播。抗戰期間，蕪軍寫在報紙副刊上的一首新詩「淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上，杜鵑花開在小溪，……」 經過黃友棣譜成歌曲，還有余光中的 「昨夜你對我一笑」，經過周藍萍譜曲，至今仍然流傳海內外。但是這些新詩都要符合一個條件，就是必須押韻。新詩常被人批評為不易被人傳誦的分行散文，許多 新詩沒有押韻，確實是最大的毛病。

綜上所述，無論古詩新詩，全可以譜成音樂。詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今 人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多 多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。

介乎閱讀和歌唱之間的是吟誦， 如何吟誦詩詞，是一個爭論已久的問題。吟誦是出聲唸出詩詞，可也要同時注意到抑揚頓挫，音調鏗鏘。聲音的表達方式不一，這就自然牽涉到語言的問題。最容易 為大眾領會接受的方法是用大家都能聽得懂的語言朗誦，當然就是用普通話朗誦。一般新詩朗誦會，都是用的這個方式。幾十年來，詩歌朗誦及電視和廣播電台的節 目裏，也都用這種方法，收到很好的效果。新詩和口語最接近，因而新詩的吟誦，幾乎全用現代漢語普通話，沒有方言的問題。除了少數的特殊情況外，我至今還沒 有聽到過用方言朗誦的新詩。這種做法，也同時成就了新詩統一發聲的原則，這個優點，值得注意。但是，若用普通話朗誦傳統詩詞，有些場合，目前的意見還未能 一致，應該深思檢討。

朗誦傳統詩詞引起爭議最多的地方是方言吟讀和入聲字如何處理的問題，這也正是我們目前要統一詩韻所面臨的兩個問題， 而且很多時候這兩個問題還是同出一源。有些人主張讀傳統詩詞要用吟哼式的所謂「讀音」，讀語體詩文則用口語式的「語音」或是普通話。這讀音和語音的爭執， 蓋有年矣。我覺得這些爭執有很多地方是由於執著和偏見，主要原因還是與方言有關。中國地大，早期交通不便，各地的方言發音不同，原是無可厚非的事。以前留 下的詩詞吟誦方式，自然因人因地而異。但是近年來交通日趨方便，通訊發達，語音的隔閡已經逐漸消弭於無形。現在，絕大多數的中國人都能使用共同的語言，也 就是普通話。可是遺留在詩詞吟誦上的問題，卻依舊存在。有很多人，仍然不能適應使用普通話來吟誦詩詞。他們所堅持的原因不外三點：一是對方言母語有特別情 感，難以更改。二是認為入聲字在傳統的詩詞中有某種特別的作用，不願放棄。三是有些方言可以發入聲字，於是認為是他們擁有的“特殊本事”，不肯「散功」。 茲就這些意見，略作討論。

詩歌吟誦，基本的重點是要求詩詞和音韻節奏配合，以達到順吻悅耳之目的。一般吟誦沒有固定的樂譜，因此各人可以 有充分的自由發揮餘地。世代相傳的吟誦方式，就是依照詩詞的內容，把一些句子依照詞意或者自己的詮釋用拉長或特別的音調吟讀出聲來。這種哼吟式的做法，好 比讀詩的人在吟誦的時候，變成一個臨時的作曲者，雖然有聲有韻，但是畢竟沒有嚴謹的音樂結構。有的人在搖頭幌腦吟哦之際，的確能將自己融入詩詞之中，到了 忘我的境界。這種吟詩法，尤其是用方言來吟誦，自我陶醉則可，但是常常讓別人聽不懂，更不容易用來推廣詩教。我們可以在網路上找到詩詞吟誦的地方，聽到名 家的詩詞吟誦（如葉嘉瑩網路http://www.yejiaying.com/)。 我 曾經把一位名家用傳統方法吟誦的詩詞放給一些年輕的朋友欣賞，得到的反應竟然是：“那裡來的老頭唱什麼荒腔走板的京戲，我們一句也聽不懂。”現在青年對傳 統詩詞缺乏欣賞能力，固然是這個時代的悲哀，但這也正是我們應該警惕的地方。詩教和傳統詩詞的傳播方法，現在已經到是該檢討改良的時候了。

吟 誦是推廣詩教傳播詩詞的有效途徑，因此特別值得注意。近年來，因為國音漢語的教育較為普及，大家都能說普通話或是用普通話讀書文。可喜的現象是，用普通話 吟誦傳統詩詞也漸見普遍。現在的慶典集會或是電視和電台的節目中，遇有朗讀詩詞的場合，也都用的是普通話。從這些事實來看，我們要想推行詩教，要讓傳統詩 詞廣為流傳的第一原則，必須要用絕大多數群眾都能聽得懂的語言，也就是要用國音普通話。舉例來說，上海錄像公司推出的「唐詩誦」影碟，台灣中視文化公司， 十多年前出的「花間之歌」錄影帶，沒有舊式哼吟的聲調，完全用現代漢語國音朗讀詩詞，字正腔圓，詩情畫意，頗能引人入勝。我認為這都是極好的詩教材料，也 是對發揚中國傳統文化有極大貢獻的作品。在美國的坊間中國書店，曾經買到幾捲大陸出的唐詩朗誦錄音帶，也全用普通話發聲。所朗誦的唐詩，頗能發揮詩中的情 趣。例如讀白居易的「問劉十九」第三四兩句：「晚來天欲雪，能飲一杯無？」結尾似帶著口語般的輕問，的確能顯出那詩末點題的妙諦。這種朗誦方式，可以用語 音的輕重變化來加強詩意的表達，也是國音朗誦的一個獨到之處。比之以前那種公式化的哼吟方法，技術上已經高出許多。

至於入聲字的處理問 題，這與舊習因循前人不科學的詩韻有關。就現代語音學的觀點來看，入聲字的存在，其韻母常與平、上、去三聲的韻母脫軌，是不合拼音科學原理的，也因此使得 入聲字永遠得不到合理統一的安排。固執守舊的一些朋友，唯一可以作為憑藉的，只有那些前人武斷的產品舊韻書。有些入聲字，還必須用某地的特殊方言來唸才能 找到適當的發音根據。例如冬懂凍讀四字，按舊韻屬於平、上、去、入四聲。若依照現代拼音科學的分析，冬懂凍三字的韻母都是ong （也就是“中”字的韻母），然而“讀”字的韻母是u（烏），與冬懂凍不屬於一韻。依照北方口音，“讀”字是陽平聲，當然找不到入聲的“讀”字；若用四川話 來唸，這入聲的“讀”字卻很容易出來。有些常用方言的朋友，他們講普通話發音不準，因此有意規避國音，硬要用自己的方言來唸詩詞，死抱住入聲字不放，認為 是他們的獨特本事。我曾經請教過很多堅持要用入聲字的朋友，問他們用入聲字究竟有什麼特別的好處？多半的回答是“我學詩的時候就這麼唸的”或是“因為我會 唸入聲”，還有“我的普通話講不好嘛”。這些回答都是基於個人原因，沒有學理根據，也沒有顧及中華詩詞的前途發展。還有些堅持要用舊韻做詩的朋友，為了要 用一個入聲字，常常煞費苦心，因為他其實根本不知道有那些字該如何發入聲。為了勉強嵌進幾個入聲字，只好反作詩的正道而行，拿平水韻來 “先找字，後作詩”。試想這樣不合邏輯的做法，如何能教育下一代去創作新意發揚詩教？其實，我們都應該瞭解，入聲字的主要作用，無非是以短促的仄聲協助調 配詩詞的音韻，並非不能更動的金科玉律。仄聲中，除了入聲外，還有上去二聲；倘若一定要求“短促”來表達詩詞中的用意，只要在讀音時唸得短促即可，何必一 定要守住那個莫衷一是的入聲呢？現代漢語拼音，只是把舊詩韻裡面原來入聲字中的一部份改歸於平聲，其他大部份的入聲字歸於上或去聲，它們仍然是仄聲字。原 來可用的入聲字的總數目絲毫不減，大半仍發仄聲，只有一部份改發平聲，這對作詩填詞不應有什麼大不便之處。如果還硬要在詩詞中保留入聲字，就會發生下面的 情形：


1. 絕大多數的中國人現在用的是漢語普通話。用普通話寫詩詞，如不請出方言，非但找入聲字有困難，還不清楚如何發入聲字的音。

2. 因為有了入聲字的困難，各地方言發音又莫衷一是，作詩就必須翻看那死板又不科學的舊韻書（如 平水韻），這是最令年輕人頭痛的事情。許多人望詩韻而卻步，便轉而去寫那些無韻的新詩。

3. 入聲字沒法用科學方法處理，無從統一，傳習的辦法只好借重口授。這樣做法，不但無效率，而且不科學。試想今天一個湖南老師，改天換個福建老師，各人有各自 喜愛的母語方言，也可能各有偏好，各有所長，自豪於他唸的是古音（要知道在教學上盲從那些不統一的古音未必都是好事）。於是湖南老師說他會用六音，福建老 師說他會用八音，如此代代延續下去，用普通話的人只好被嚇跑不敢作詩了。

我們如果能夠冷靜客觀地思考一下入聲字的得失利弊，除了那些因為 個人理由（或者自認為有特別功能）死抱住入聲字不放的守舊派朋友以外，實在沒有充分的理由為了入聲字這個“麻煩製造者”而放棄改革詩韻和吟誦，阻礙詩詞語 音的統一進步。不能為了遷就少數人而影響大多數的中國詩詞愛好者。我想，一個折衷的辦法是目前堅持愛用入聲字的朋友讓他們去用，但是所有人的心理上，不應 再排斥用沒有入聲字的普通話來朗誦詩詞。大家應該捐棄私人己見，共同為發揚推廣中華詩詞而努力。最近由全球漢詩協會主辦在新加坡舉行的第八屆詩詞吟誦與研 討大會上，我們聽到各地來的名家吟誦傳統詩詞。台灣的邱燮友教授用閩南語，大陸的陳赫教授夫婦用湖南話，還有許多廣東詩家用粵語，各有各的特色。很有意思 的是，從福建南安市來了幾位年僅十二歲的小朋友，用閩南語吟誦唐詩。聽到這些小朋友的吟誦，我心中一喜一憂。喜的是傳統詩詞有下一代可以接班，憂的是他們 仍然採用舊的吟誦方式，固然有韻有味，但每句七字的哼吟，如同背書，難免失之刻板。而且，因為他們用的是福建方言，讓很多人聽不懂。這種刻板而公式化的吟 誦方法，對詩詞裡面許多微妙起伏的情思，很難充分表達。若想用這種倚仗方言的吟誦法去推廣詩教於全國各地和海外，必定有許多困難。不過，能由一批小朋友口 中有板有眼地吟出唐人佳句，確實已經難能可貴了。他們的老師費心教導，功不可沒。

刻板方式的吟唱，京戲裡面最為常用。戲詞雖然不同，好的 演唱藝人都知道適當處理戲詞裡面的含義；但是由於音樂鎖定的框架，發揮起來，總有許多限制。好比二簧原板，西皮慢板，聽唱久了總覺得變化不多，難以盡情。 例如常用的兩段西皮原板「兩國交鋒龍虎鬥，各為其主統貔貅…」和「弟兄分別十五秋，鐵石人兒也淚流…」；好的藝人會根據詞意唱出適合劇情的不同韻味 ，遇到藝術修養差的演員，他就會把兩種截然不同意思的戲詞唱成同樣的腔調，使聽眾難以分辨其中的意識變化。我以前有位會唱京戲的朋友就曾經謙稱自己為“趙 四句”，意指只要會唱一種四句西皮原板，其他類似腔調的四句型西皮原板，一律都可以應付。這個比喻就好像一些人按照刻板的方式吟誦唐詩，過於公式化，而缺 乏情意上的詮釋。而且，用這種刻板的吟詩方法去吟誦宋詞和元曲，更會出現技術上的困難，不易發揮出長短句的優點和情緒起伏較多的詞曲。我曾經聽過名家吟誦 的許多唐人七言絕句，例如「誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城……」和「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠……」，舊式哼吟，兩首詩竟然完全一個味道，缺乏情 感的表達。相對來說，音樂家譜曲就比較深入；這兩首詩都已經譜成歌曲。作曲家們能用不同的曲調來表達不同的詩意，避免公式化，不會令人感覺到這兩首詩的節 奏格式是屬於同樣結構的。

我們當然不能希望每一首詩詞都要譜成歌曲，但是要想避免刻板式的吟誦，應該尋求一種折衷的改良辦法。以下是改良吟誦方法的幾點建議：

1. 為了推廣詩教，詩詞吟誦應採朗誦方式，以現代漢語發音為準。要讓所有的聽眾都能聽得懂所吟究為何字。

2. 捨棄入聲，並不損失可用的字數。舊韻之中，原來的入聲字，改屬平上去三聲，依照通用的字典（如新華字典）所列為準則。

3. 方言吟誦詩詞，可以依各人所好的方式行之，並無必要廢棄。但是希望習慣於方言讀詩的人，也參加學習使用合乎科學的拼音方法（只要你會說普通話，學習這個方 法，只須半天時間）。讓五湖四海，閩粵皖浙黔川湘鄂的詩人，都能藉拼音的幫助，使用統一性的漢語普通話朗誦中國詩詞。使得今後的吟誦會上，人人可懂所唸為 何物。

4. 吟誦的詩句，輕重長短著意之處，不必刻板地仿傚如五七言律絕詩般的吟法。任何字句都可視詩情需要，加以拉長或縮短，提高或壓低聲調，以達到抑揚頓挫聲調鏗鏘之目的。詞曲體本來就有長短句，更適合於自由發揮，切勿反其道而行，走向吟誦律絕詩式的狹路。

5. 前述的「唐詩誦」影碟和「花間之歌」錄影帶，可資參考，作為目前詩詞吟誦的範本。更希望各地有興趣推廣詩教的學校教師和詩詞作家，儘量把傳統的和自己的作 品，多用這種人人易懂的簡便方式，錄製成音帶、影帶或磁碟。利用它們來教育年輕的一代，散播詩詞的種子，讓所有的中國人都會欣賞和吟誦詩詞。

我 們現在生活在工商掛帥的社會，許多人為了爭名逐利，棲棲遑遑不可終日。忙碌緊張步調的生活，失去了多少人生情趣，甚至健康。中華優美的詩歌，是濁世裏的一 道清流。大家如果能夠融會於詩詞的高雅境界之中，可以吟，可以唱，表達彼此心中的感受，擺脫現實裏的烏煙瘴氣，淨化心靈，因而會得到無上的滿足。我們要提 高大眾優雅的氣質，這正是改良現在利慾社會的一劑良藥。喜歡詩詞的朋友，多半都是溫文儒雅，談吐不俗，吟詩談詞，自得其樂。在名利中人的眼裏，也許會錯誤 地覺得這是浪費時間，不趨時尚。然而在這紅塵俗世裏，能夠越過時空，超然物外，恬靜自得的那份至高樂趣，又豈是一般庸俗之輩所能想像得到的。此詩人之所以 為詩人也。