精簡中華詩詞音律芻議 : 高亦涵教授

一． 前言 詩歌是人類情感和語言文字的美妙結合。一首好詩，是美好字句的最佳排列，可以令人吟誦欣賞，回味無窮。由於中國文字的單音特性，詩歌更能展現出音韻結構的 整齊與節奏之美，獨具特色。千百年來，前人留下無數精采的詩篇，是中華文化的瑰寶，亦是高度智慧的結晶。每一時代流傳的詩歌，也能反應當時的民風和文藝趨 向。美好的詩歌，可以陶冶性情，變化氣質，移風易俗，振奮人心。 詩歌首重韻味和意境。要求歌誦諧和及聲調之美，必需用韻；為了調配音節達到排列整齊之美，因此會有字數上的規律。音韻和格律（音律）的作用，可以增加詩歌 的美感，強化其音樂性和藝術內涵以表現各種感情，達到“歌者順吻，聽者悅耳”（四庫提要 語）的效果。溯自先秦的民歌，古老的詩經，到後來的詩、詞、曲、歌謠、俗諺，多半是押韻的。用韻不但能使聲調諧和，更方便配合音樂，易於流傳。唐代以前的 詩歌，雖有字數整齊的排列方式，但沒有硬性的格律定則。唐代文藝鼎盛，為詩歌開創了輝煌的境界。然而過份講求格律的結果，反而造成形態上的限制。科舉制 度，更助長了音律上的枷鎖。唐代的韻書和格律，一直沿用至今，尚未讓固有的傳統詩詞掙脫這種人為的桎梏。 近百年來，中國的社會迅速轉變，傳統的舊體詩詞：包括唐前的“古體詩”，唐代興起的“近體詩”，和宋詞，元曲，都已漸漸沒落。一來因為舊體詩詞的音律困難 未能克服，使年輕的作者望而卻步。二來沒有科舉功令的影響，詩詞變成只供少數人欣賞或寄興言情之用，失去大眾共鳴的活力。三則由於西洋文化的衝擊，漸漸出 現新的詩體（人稱新詩或現代詩），而能夠背誦或學作傳統詩詞的人就越來越少。傳統詩詞的式微，實在是中華文化的不幸。許多最能代表中國人的優良傳統和氣質 的傳世之作，漸漸變得不為人知。因為缺乏這種優美的文學薰陶，年輕的一代逐漸變得浮躁而沒有深度，對中華悠久的文化傳統和民族意識也茫然無知；自然也影響 到政治和民心。時下一些政治人物崇洋媚日喪失自我，少年男女輕浮奢靡毫無氣質，都與欠讀詩書有關。更明顯的例子可見於流行歌曲的轉變。早期的流行歌曲，不 但曲調悠揚，而且歌詞典雅，例如秋水伊人，飄零的落花，何日君再來，至今仍能流傳海內外，可見有其不朽的藝術價值。反觀今日所謂的一些“新歌”，不但歌詞 內容字句粗俗不堪，貧乏淺薄，而且任意摻雜外語，弄得邪腔怪調不中不西，聽之令人作嘔。究其原因，無非是一些歌曲作者素質教養太差，粗製濫造，不肯用心去 創造有深度的藝術，也不去學習固有的文化精髓詩歌。長此以往，中國的民風和藝術前途，實有無限隱憂。 幸而，前人留下的詩詞智慧結晶，畢竟有其不朽的存在價值。近年來由於資訊工業的發達，在網路上，書坊中，和一些有格調的報章雜誌，還不時看到新出的傳統詩 詞作品。這種詩詞的美妙之處，在於能用含蓄象徵的手法，表達心中的意境和情感。常常只用寥寥數字，可以涵意無窮，勝過新詩十行。雖然想恢復唐宋盛況已經不 易，但是若能把傳統詩詞的音律稍作更新精簡，讓高雅的詩詞充滿活力再度引起大眾的共鳴，卻是可以做到的事。下面謹就個人管見提出一些建議，希望藉此與詩詞 同好一起探討研究：
（1） 傳統詩詞的音韻亟待統一簡化，讓大家使用同一詩韻。
（2） 舊式的格律必需精簡更新，脫離框架給予意境的束縛。
（3） 推廣創造新體傳統詩詞，以高雅的風格改善民心氣質。

深望能藉著這些改革，把前人留下的詩詞智慧結晶發揚光大普及群眾。若能淨化時下的粗俗歌曲，提升中華文化的民族意識，端正社會風氣，更有特殊意義。


二． 精簡詩詞音韻的問題
從先秦最早有記載的詩歌到唐代以前，流行的是古體詩。雖然大都用韻，但並無硬性規定的韻目，只求近似適合口語押韻即可；這原是一種順應自然又能使得聲調鏗 鏘，非常可取的辦法。既有節奏美 感也容易入樂，如樂府詩和後來的詞曲都是和歌曲有聯帶的作品。四聲的發現，再把四聲二元化為平及仄（上去入）兩個聲類，原是很科學的發展。音韻問題首先出 在唐朝官府硬性地規定了一本唐韻，或許當時尚能符合口語韻腳，但千餘年來的語音變化加以南北方言的混雜，唐韻中很多地方已經和後來的口語不符了。唐後雖有 些許更改，但一來不敵科舉的功令勢力，二來用者大都墨守成規，多少年來，仍然維持了106個韻腳，這就是一直沿用至今的“詩韻”，或稱“平水韻”，成為一 個因循相承，被強迫接受的標準。

詩韻的編制既無語言學的科學根據，又羅列了許多艱澀而不常用的字，南腔北調夾纏不清，使人望而生畏。中國地域廣袤，各地區方言變化很大。往往南方人（比方 用吳音或湖廣口音）做的押韻詩到了北方口語中就不能協韻，唐詩宋詞中此類例子不勝枚舉。北京口語沒有入聲，而詩韻對入聲字有時還特別講究，只可憐當年的北 方舉子，在科場作詩，除非夾帶，就只好生吞活剝地去死記韻書字眼，這是多麼痛苦又違反自然的事。許多人作詩，為了去押某個不適口語原意的韻，不得不修改詩 句去遷就韻書的規定，這是“因聲害意”的惡果。一本武斷的韻書，不知扼殺了多少好句，真是誤盡天下蒼生。

第一次統一中國文字發音始於1918年當時政府所公佈的注音符號。這是集合國內語音學者完成的一項重要系統工作。這個系統依北京口語為標準，根據拼音原 理，制定了24個基本聲母，16個基本韻母，和22個結合韻母。從此所有的中國字總算有了一個統一的發音標準。這對於推行國語和校正發音都起了決定性的的 普及作用。對於詩詞用韻，1941年當時的教育部召集國語推行委員會，推定黎錦熙，盧前，魏建功三位學者編訂“中華新韻”，用意甚佳，只可惜這六十年來此 書效用不彰。很多人做詩，甚至現在網路上的詩壇徵稿，仍是堅持要用平水韻。究其原因，很可能是懂得注音符號較年輕的一代多半不作舊體詩詞，而會做舊體詩詞 的人又多屬不懂注音而不肯去學的年老一輩。“中華新韻”本身在編排的形式上也有瑕疵，不脫前人窠臼。列舉了許多不常用之字，查韻不便；更犯了改革中的大 忌，把韻目定名為一麻二波…十八東，跟舊有的詩韻相似又不一樣，混淆難分。於是就有人因頑固拒絕把原來的下平六麻韻改名為一麻韻而擯棄新韻。韻腳統一不 成，好的傳統詩詞逐漸減少，就難怪有些人乾脆放棄押韻，去寫那無韻又像分行散文的所謂新詩了。

漢語拼音系統的出現，順利地簡化了尋音查字的問題。從此，不會注音符號的人，再不用生吞活剝地硬記那些符號。只要花幾分鐘去了解拼音原理，或具有一點點的 英語基礎，都可以立學即會拼音找韻。尤其近來計算機（電腦）使用方便，在網路上利用漢語拼音可以查到很完整的詩詞資料。為了使用網路去學習或傳播詩詞，更 應該利用漢語拼音來作詩詞的音韻標準。不但一舉解決了糾纏千餘年來今音古音和南北方言的問題，更增加學習和用韻找韻的許多方便。

精簡音韻之道，個人主張今後所有的詩詞一律應以漢語拼音的口語發聲為音韻標準。學會這個方法，如有任何問題，只要查一本通用的字典就夠了，再不用去找那特 別制定又不統一的詩韻。大陸出的新華字典均以拼音查字，方便好用，其發音和臺灣出的國語字（辭）典一一對應，如已學會注音符號則更為容易。前人的詩詞用 韻，今人無法更改，但照樣可以欣賞吟誦。只是今後作詩詞，就該利用口語化的韻母來押韻，既順乎自然又能統一各地發音，何樂不為。最近為了使漢語拼音的用韻 方法便於今後的詩詞創作，筆者新編了一本“簡化統一詩韻”（可稱為“簡化十六韻”或“簡韻”），基本上只有16個韻，以北京口語發音為標準，將常用字與不 常用字分開排列，不再以數字(如一麻二波)命名。再參考中國速記學（也稱記音學）的方法，借用鄰韻，實際使用起來比16個基本韻還要簡單許多。如果有人已 習慣正統的口語發音，則此書基本上沒有必要，只不過偶而在寫詩詞尋找同韻字時，可提供參考而已。

詩詞的音韻，除韻腳外尚有押韻和轉韻的問題。古體詩用韻寬廣自由，順暢自然。雖然有時用三平調（即一連三字都是平聲），卻也無傷大雅 （在近體詩裏，這是絕對不允許的）。押韻的密度和次數，都無硬性規定，而且還可以平仄通押，允許轉韻。只是唐人硬加上許多限制，才妨礙了詩詞意境的發揮。 五代以後用韻已漸轉疏，到了宋詞元曲興起，音韻更趨自由，平上去可以通押（例如 天淨沙）。可見宋元以來，古人也想掙脫唐韻的枷鎖，可惜在格律上未能走出唐人的圈套。

今後如何精簡詩詞的音韻，筆者主張：

（1） 用韻的密度，不必嚴格規定（一如古體詩），但求順吻悅耳，聲調鏗鏘，視詩詞意境可以自由伸縮。二句一押，四句一押，甚至一句一押都可接受，只要韻腳的間距 適中配合詞句即可。（2）平仄轉韻可以活用，一首詩可以像詞一樣地平仄互換。這樣更顯得有彈性，用各種的節奏展現不同感情的描寫。
（3）不用入 聲，以北京口語及拼音字典為準。沒有入聲，對詩詞平仄亦無影響。前此早有“陽上作去，入變三聲 ”的說法。至於精細的音韻別類（如一東二冬）和上去入三聲的陰陽之分（例如統為陰上動為陽上），還有雙聲疊韻的巧妙，每字發聲的口喉位置等等問題，都可以 留給做語言學的去研究，不必加到詩詞中變成押韻的絆腳石。語音研究，自以越精細越好，但寫作詩詞，應以方便為第一原則。普通作詩詞，只求適度的平仄間隔和 近似押韻即是，大可不必削足適履去遷就音律，讓詩詞帶上鎖鏈。
（4）孤平的句子，會造成音韻不順，仍要盡量避免（犯孤平為詩家大忌）。孤仄的字句，勉強可以通融，因為仄聲還有上去二音，尚不顯呆板。三平腳（如 良宵長）三仄腳（如 寂寞夜）的句子，偶一為之，也無傷大雅，但不宜多用。
（5） 現代詩的無端斷句方法，切不可學。新詩多年來仍處於摸索階段，尤其有些現代詩，形式變化不定，文字晦澀，西化生硬，語氣聲調意境皆不連貫，越來越不像詩， 而是破碎分行的無韻散文。要知漢語乃單音系統，一字一音，押韻必在句尾，而且有整齊的音調美感。西洋詩是複音系統，每句的字數不等於音數，押韻只在行尾而 不定在句尾，所以句子太長時有跨行及換行押韻的辦法。可惜有些人一味地模仿西洋詩的語法，莫名其妙地故意把一個好好的句子“腰斬”，並且斷句用得不是地 方，造成嚴重的意境不連貫。其實新詩的體裁和口語比較接近（只是最近似有背道而馳的趨向），因此押口語化的新韻非常容易。早期的新詩作者如徐志摩，是知道 用韻的，他的“偶然”和“再別康橋”都是很美的有韻白話詩。可惜晚近有一批新詩作者，未能把徐志摩式的新詩發揚光大，反而不著意音韻，去寫一些半中不西的 斷句，難怪會讓人如墮五里霧中了。


三． 精簡詩詞格律的問題

詩歌為了增強節奏及聲調的韻味和整齊的美感，對詩句的字數和句數作適當的安排，於是就有某種格律的出現。 古風詩歌中有四言（即四字一句），五言，七言，還有五七，三七，三五七等混合的雜言詩，可見古人對字數的編排是很自由的，而且允許上去通押及三平調的存 在。自從發現四聲，然後二元化為平仄，而這平仄律的應用，也隱含著人類語音中的長短律，輕重律，及高低律的搭配，原是一個突破性的成就。唐代對五七言律詩 平仄和“黏對”的安排，本身也是很科學的；只是加上對仗和拗句的特殊規定後，詩歌才帶上了無謂的束縛。

平仄律的應用，其實很容易了解，為了便於記憶，只需記得下面兩個簡單原則即可：一是以連續兩個平平或仄仄為一基本音節，盡量交錯應用（例如： 平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平），遇到單數字的句子時（如常見的五言七言），再加一個尾字或首字單音（如 平平仄仄平，仄仄仄平平）。二是避免孤平及三平腳或三仄腳的出現，適當調整音節中的平仄（例如把 仄仄平仄仄 改成 仄仄平平仄，把 仄仄平平仄仄仄 改為 仄仄平平平仄仄）。根據這兩個簡單原則，五七言詩句各只有四種基本類型：

五言：仄仄平平仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平

七言：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

寫五七言絕句的四句詩，無論仄起（首句第一音節為仄仄或平仄）或平起（首句第一音節為平平或仄平）都離不了這些自然定則。後來詩人在七言詩上又加了“一三 五不論，二四六分明”（五言詩應為“一三不論，二四分明”）的寬限辦法，雖然不能概括全面並有時會與避免孤平的先決條件相抵觸，但不失為一種變通之計，使 五絕和七絕的詩容易創作，因之大為流行。

五七言律詩的音律基本原理和絕句一樣（有人認為“絕”句是從律詩中“截”出來的）。律詩裡面音韻“黏對”的要求，卻也有其道理；其作用在於使聲調有變化而 不呆板。律詩共有八句，以每二句為一聯，這四聯以“首”，“頷”，“頸”，“末”名之。“對”是指每一聯的出句（第一句）和對句（第二句）除非因韻腳限 制，必須平仄對立；“黏”是指前聯對句的第二字要和隨後一聯出句的第二字平仄相同，句中其餘字音仍依上述二原則處理。因此第二句和第三句相黏，第四句和第 五句，第六句和第七句相黏。如果沒有“對”，則一聯內上下兩句的平仄變得雷同；如果不“黏”，則前後兩聯的平仄也會雷同。當然黏對只是一個原則，傳誦千古 的許多唐詩中失黏失對的例子也不少。

律詩中牽強的規定是對仗，也是造成詩句束縛的一大原因；即頷聯和頸聯中的出句和對句，除了平仄之外還要語意相對。由於漢語是單音語系，可以排比整齊，達到 結構上的對稱之美，這是中國詩歌的一大特色。古詩和六朝的文賦，有許多駢儷美妙的對句。但是那時“對偶”的要求並不嚴格，而且不避同字相對。到了唐代近體 詩中，對仗不但講求平仄還要避用同字，無論是工對或寬對，都予人以思想上的束縛。除非是此中老手，熟悉駢偶，詞彙豐富，否則礙手礙腳，易使初學者裹足不 前。歷史上律詩作得最多最好的首推杜甫，人稱杜律，詩句工整，對仗巧妙，那是作詩藝術登峰造極的成就。天下幾人能學杜甫？律詩不能廣為流傳，實有其本身的 問題。然而，李白雖然才高八斗，詩句如天馬行空，終其一生據說他只作了六首律詩（無正式統計），那首出名的“登金陵鳳凰台”也失黏失對。在詩仙一生上千首 的詩作中，如果只有少少六首律詩，足見律詩是有其先天的困難存在。

由於近體律詩和絕句中音韻的規定很嚴格，後來就有人發明了“拗救”的辦法，即在詩句中允許某種特定的變通法則，某些不合律的單句或相對兩句，如果符合這些人為武斷的規則，就算合律。這種不自然的規律，在科舉時代有用，今人實無必要再去死記盲從。

唐後的宋詞元曲，在用韻上雖有掙脫唐韻束縛的傾向，但卻在格律上陷入更深的窠臼。令、引、近、慢各種詞體，都是律化的長短句又有固定字數的變體詩。小令 （少於59字），中調（59-90字）和長調（90字以上）的詞，都必須按詞譜（詞牌）的格式去“填詞”。在一定的規格內，嵌入符合平仄音韻定則的字句， 在意境上時常令人有“削足適履”之感，這是“因律害義”的不良效果。唐代無詞韻標準，填詞多依詩韻，比較完整的詞韻書直到明清才出現（如戈載的“詞林正 韻”）。詞和曲原先都是配合音樂的歌詞，在形式上已把長短句推展到活用的境界，比古體詩中的長短句更具音韻之美。只可惜被一些格律和詞牌限制了更自由的發 展，而且後來多半跟音樂脫離了關係，變成了詩的另一種別體（所以人稱詞為“詩餘”）。雖有詞譜和曲牌，卻沒有留下足夠令人通俗可唱的樂歌，同時填製新詞曲 又缺乏後進的人手，所以詞曲就逐漸失去了大眾的共鳴。

律詩只有四種格式，而詞譜和曲牌卻有上千種不同的調式，名稱也千奇百怪。其命名的來源可能是創造樂曲時取的名，也有摘取詞句中的幾個字為名，也可能是詞曲 內容的題目本意。但是後來詞曲跟音樂分了家，詞譜和曲牌也就變成徒具其名而已。一首西江月可以無月也無關西江，山坡羊也沒有山坡和羊兒。今人創造詞曲，大 可不必再死守古有的譜牌，不如就依詞句的內容意境，自定其名；最多可以附註寄調某個詞或曲，只要符合音節，調配得宜，就可以海闊天空有彈性地去寫作（不再 是“填”）新的詩詞和曲詞了。

綜上所述，個人認為精簡詩詞的格律，可依下列途徑：
（1）每句規定多少字的格律（如五言七言）可以 破除，但字數不宜多過十字。每句的結構以二字音節為基本元素，原則上平仄交替使用。奇數字的詩句中的偶數字位（如七言詩句的二四六字位）應盡量平仄交替； 但為了押句尾（一句的最後一字）的韻腳或避免孤平時，可將音節伸縮顛倒變通使用，以求韻調基本諧和。三仄腳和三平腳的句子仍宜少用。
（2）不反對 使用對仗的聯句，但絕不硬性規定何處必須對仗。傳統詩中原已有“偷春格”（即在首聯對仗，頷聯反而不對，如王勃的“城闕輔三秦，風煙望五津”），詞中也常 有很美的對仗句子（如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”），杜甫的“登高”每聯都用對仗。所以沒有硬性規定的對仗，隨處可用，也可不用。
（3）廢除拗救的硬性規則，應以音節的順暢調配為尚。
（4）靈活使用長短句，調配活的節奏，平仄音節相間使用，字數行數不拘。可以仿用舊有的詞譜曲牌，但不用依其定名。
（5）避免西洋詩式的無理斷句和折行，要求意境思想連貫。
（6）創作詩詞要著意力求配合音樂，這是前人成功之處，值得學習。甚而可在寫作時就覺得是在準備朗誦或是寫歌詞，完成後留待音樂家去製譜歌唱。
（7）詩詞創作以意境為上。王國維在“人間詞話”中說的話，很值得大家參考深思：
“詞 以境界為最上.有境界則自成高格,自有名句.五代北宋之詞所以獨絕者,在此.有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分.然二者頗難分別.因大詩人所造之 境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也.近體詩體制,以五七言絕句為最尊,律詩次之,排律最下.蓋此體於寄興言情,兩無所當,殆有韻之駢體文耳.詞中小 令如絕句,長調似律詩,若長調之百字令、沁園春等,則近於排律矣.‘枯藤老樹昏鴉,小橋流水平沙,古道西風瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯’,此元人馬東籬 【天淨沙】小令也.寥寥數語,深得唐人絕句妙境.有元一代詞家,皆不能辦此也.”


四． 創作高雅的新體詩詞 唐詩宋詞元曲發展至今已有千餘年的歷史，精心雕琢出來的文學作品，當然有其不朽的藝術價值。筆者個人也是此中愛好者，一向按照規矩作詩填詞，對舊體詩詞的 音律和現在仍在謹守這些音律的詩家，絕無絲毫不敬之意。只是考慮到傳統詩詞漸趨沒落（而且詞曲失去大眾的共鳴似比唐詩還快），深恐後人因受舊音律限制的困 擾而改取新詩而代之，實在有趕緊挽救的必要。因此建議需要精簡舊的音韻和格律，讓更多的新人一同來創作高雅的傳統詩詞，協力推廣，普及大眾。

推廣和創作，實有自然的因果關係。前人常用的字句詞彙，有很多已不適合描寫今人的生活和感情。比如“更漏”，“砧杵”，生活在現代工商社會的年輕人恐怕知 者甚少。相反地，古人也很難想像如何描寫登陸月球或乘飛機俯看雲海的壯觀。如果用新的詞彙描述現在時代人情哀樂的傳統詩詞出現多了，也就會有更多的近代傳 統詩詞應之而生。所以個人提倡精簡舊有的音律，目的在求將來的詩詞創作得其方便之處，使年輕的一代不再視傳統詩詞為畏途而改去專作新詩。

其實，經過精簡後的詩詞音律法則，只需知道漢字的讀音和分辨平仄，如斯而已，並無任何艱深難學之處。同樣地，新詩的作者，如果今後能注意用韻（能用中文上 網，就能知道用新的“簡韻”），也一樣可以產生有味有韻聲調鏗鏘的詩句。到了那個境界，用傳統詩詞和用新詩來表達人情哀樂，可以殊途同歸；而詩人們可以覺 得寫傳統詩詞也和寫新詩一樣地容易，讓所有的中華詩詞融為一體而更上層樓，廣為流傳，照耀古今。

因此，個人提議：凡不屬於新詩形式的詩詞和曲，不必再冠以“舊體”之名，不朽的中華文化藝術原不該有新舊之分，今後何妨把精簡後的傳統詩詞連同新詩，統稱之為“新體詩詞”。

下面舉幾個古今詩詞可作為精簡借鏡的範例，藉作探討的參考：

關關雎鳩,
在河之洲,
窈窕淑女,
君子好逑.
(詩經 周南　關雎)


力拔山兮氣蓋世,
時不利兮騅不逝,
騅不逝兮爭如何,
虞兮虞兮奈若何.
(秦 垓下歌)

秋風清,
秋月明,
落葉聚還散,
寒鴉栖復驚;
相思相見知何日,
此時此夜難為情.
(唐 李白 秋風詞)

花非花,
霧非霧,
夜半來,
天明去,
來如春夢不多時,
去似朝雲無覓處.
(唐 白居易 花非花)


春日宴,
綠酒一杯歌一遍,
再拜陳三願:
一願郎君千歲,
二願妾身常健,
三願如同梁上燕,
歲歲長相見.
(五代 馮延巳 長命女)


我住長江頭,
君住長江尾,
日日思君不見君,
共飲長江水.
此水幾時休,
此恨何時已,
只願君心似我心,
定不負相思意.
(宋 李之儀 卜算子)


寶髻鬆鬆挽就,
鉛華淡淡妝成,
紅煙翠霧罩輕盈,
飛絮游絲無定.
相見爭如不見,
有情還似無情,
笙歌散後酒微醒,
深院月明人靜.
(宋 司馬光 西江月)


月子彎彎照幾州,
幾家歡樂幾家愁,
幾家夫婦同羅帳,
幾家飄散在他州.
(宋 京本通俗小說)


你儂我儂,
忒煞情多,
情多處熱似火,
把一塊泥捻一箇你,
塑一箇我,
將咱兩箇一齊打破,
用水調和,
再捻一箇你,
再塑一箇我,
我泥中有你,
你泥中有我,
與你生同一箇衾,
死同一箇槨.
(元 管道昇 宮調)


平生不會相思,
才會相思,
便害相思,
身似浮雲,
心如飛絮,
氣若游絲.
空一縷餘香在此,
盼千金遊子何之,
正候來時,
燈半昏時,
月半明時.
(元 徐再思 折桂令 春情)


枯藤老樹昏鴉,
小橋流水人家,
古道西風瘦馬,
夕陽西下,
斷腸人在天涯.
(元 馬致遠 天淨沙 秋思)


長亭外,
古道邊,
芳草碧連天,
晚風拂柳笛聲殘,
夕陽山外山.
天之涯,
地之角,
知交半零落,
一瓢濁酒盡餘歡,
今宵別夢寒.
(李叔同 送別歌)


香霧迷濛,
祥雲掩擁，
蓬萊仙島清虛洞,
瓊花玉樹露華濃.
卻笑他,
紅塵碧海,
多少痴情種.
離合悲歡,
悲歡離合,
枉作相思夢,
參不透,
鏡花水月,
畢竟總成空.
(韋瀚章 山在虛無縹緲間)


我打江南走過,
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落,
………
(鄭愁予 錯誤)

關睢之章，大概可說是歷史最悠久的流行歌詞。這首四言詩聲調鏗鏘，也有抑揚頓挫，雖然那時的人還不知何謂平仄，但卻調配得順暢自然，遠勝一些矯揉做作的句子；可為四言詩的楷模。
垓下歌是一首口語化的詩，用最簡單的方法同聲同字押韻（自然押得天衣無縫），可也不顯呆板。京劇“霸王別姬”裏的項羽就唱過這令人慷慨淚下的四句。兮是助 辭，但可增加節奏的調配，用得非常巧妙，尤其是末句“虞兮虞兮奈若何”。（戲中有人唱成“虞姬虞姬奈若何”，錯了。）

李白的秋風詞，靈活地運用了三五七雜言的特點，比一般規定的五言或七言都更富彈性。

白居易的“花非花”是一個重要特例。此詞未見其他人填過，也無別調，可以認作是專為此詞（詩）取的名。這首詞可以看作是詩，也可以作為“新體傳統詩詞”的 最佳範例。尤其經音樂家黃自譜曲，更賦予了新的生命。此曲流行海內外，經常有聲樂家演唱，雖然只簡單幾句，其韻味最能代表中國方式的表情。這樣的詩詞曲結 合，極值得今後仿效。

長命女，卜算子，西江月雖都有定格的詞譜可循，但是讀起來卻無束縛感。卜算子的結尾句一般只有五字，作者運用巧思加了一字成為“定不負相思意”。可見只要 字句運用得宜，稍稍走出原定的規格，反而有意想不到的裝飾襯托之美，如同唱歌用裝飾音一樣。如果把“定”字拿掉去湊合原詞譜的五字尾句，則得不到這種效 果。這首卜算子早已入歌，名為“我住長江頭”，一直流行至今。

西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言詩前人做的很少，宋詞裏倒有很多六字句（例如 如夢令，開元樂，何滿子），其實六言詩最適合發揮二字音節的特徵，今後值得多做，也是一個較易超越古人的方向。

其他宋元的詞曲均可顯現其活用長短句的靈活處。只要把以前的嚴謹格律打開，就可以容出適當而生動的空間。尤其馬致遠的“秋思”（王國維認為是劃時代的傑 作），六言四言美妙編排，詞中有畫，真不愧千古佳作。二字音節的特色，在此發揮得淋漓盡致，也可作為今後創作六言詩詞的範本。

李叔同的送別歌有景有情，生動感人。這也是一首很好的值得模仿的新體詩詞。押韻輕鬆自然，因此容易入樂。李叔同（弘一大師）本是一位音樂家，因此他作的詩 詞都是很有韻味的歌詞。這首歌他選用了英國的民歌調子，好像填詞一樣，但被他填得清順自然。雖然沒有什麼格律平仄的限制，但由字裏行間，仍可看到他對平仄 的相間運用是經過一番匠心安排的。這首歌流傳甚廣，因有好歌詞，很多人都以為那曲子也是他寫的；其實是由於歌詞的感人力量，竟把英國歌變成中國歌了。弘一 大師已經圓寂多年，令人感慨的是：為什麼像這樣高雅風格的中國歌曲現在可聽到的似乎越來越少了？

從二首現代人的作品中可以比較一下傳統詩詞用句和白話新詩用句的基本語法之不同。韋瀚章為黃自譜曲的清唱劇“長恨歌”作詞，很能展露傳統詩詞的結構和聲韻 之美。這是一首沒有詞譜的絕妙好歌詞，也是新體詩詞的一個特佳範例。有三言，四言，五言，七言的句子，都是那麼的自然恰到好處。不但把白居易長恨歌最後一 段的情景描寫得栩栩如生，而且還能揣摩楊貴妃的微妙心態。這首黃自譜曲的四部合唱，是中國歌曲的經典之作。好的歌詞，配上好的音樂，才能充份表現出一個民 族的氣質和神韻。

鄭愁予的“錯誤”，開頭兩句頗有詩味，雖然是白話，卻能給人回想品味的空間。第二句雖然稍長，但可喜的是他不用斷句，而且和第一句協押仄韻。可惜的是接下來的幾個句子（從略）沒有用韻，留下一些美中不足的失落感。

可舉的例子很多，尤其古體詩比比皆是；因限於篇幅，此處從簡。例如詞牌中的玉樓春，如將平仄限制開放，七言律詩中也將對仗和黏對的要求去掉，兩者都可變成 和八句七言的古體詩類似，而列為新體詩詞看待。同樣地，若將五言律詩的對仗和黏對的限制拿掉，詞譜中“生查子”的平仄規定放鬆，都可變成很好的八句五言古 體式的新體詩詞。開元樂本身就可以看作是一首六言絕句的詩。竹枝詞和“月子彎彎照幾州”式的歌謠，也可看成沒有平仄規定的七言絕句。所以，經過音律精簡後 的傳統式詩詞，都可成為新體詩詞和歌詞的主體形式。

再說新詩。早期的新詩作者如徐志摩胡適等人，他們的舊文學底子深厚（胡適能寫很好的舊體詩詞），所以都能作出很好的有韻白話詩。徐志摩的“再別康橋”，用 韻巧妙而輕鬆，是一首極有韻味的白話詩，因此能得到廣大群眾的喜愛，傳誦至今。這也使人聯想到為什麼像這樣有韻味的新詩現在卻很少有人去寫呢？這是一個非 常值得大家深思探討的方向。


五． 結論 本文旨在提倡今後創作傳統詩詞一個方便的途徑。希望用精簡的辦法，能鼓勵更多的人去讀和寫有傳統韻味的新體詩詞（也包括新詩）而不受舊有的音韻和格律之限制，以求挽救傳統詩詞日漸沒落的趨勢。

以統一的漢語拼音（同於國語注音）為標準，可將所有的韻目口語化。今後只要以通用的字典（如新華字典或臺灣出版的國語字（辭）典）為準即可，不必再去查舊 式專門制定的詩韻或詞韻了。一舉可以解決糾纏千餘年的古音今音南北方言各種不同讀法的問題，目的但求其方便而已（音韻的細節問題，可以留代語音學者去研 究，不必妨礙詩詞的創作）。

在格律上力求簡化，掙脫前人一些武斷性的規定。只要懂得分辨平仄，將“二字基本音節”作適當性的調配，任何人都可作詩寫詞，不用再“填”詞了。早期的詞，原是入樂的歌詞，所以希望在解脫了格律的枷鎖之後，可以鼓勵創作高雅而有韻味的新歌詞，推廣流傳。

如 今電腦的使用極為普遍，網路上已有很多與詩詞有關的網站。利用漢語拼音，更方便於在網上傳送詩詞。希望精簡的新體傳統詩詞，可以借重網路和報章雜誌的傳 播，把有中華韻味的新體詩詞（無分新詩舊詩）送到世界上有中國人和能讀中文的每一個角落，再度引起大眾的共鳴和更多詩詞的出現。有朝一日，或許又會看到白 樂天再世，柳屯田復生的那樣普遍的盛況，亦未可知。移風易俗，變化氣質，提升對中華文化的親切感和民族意識，此其時也。