詩的用典及典的詮釋 : 徐持慶

我們一班網上詩友，計有高亦涵、張暢繁、譚雅內、徐一村、黎嘉明及本人，一共六位，最近倡議每半月創作一首簡體詩詞，每逢朔、望為交稿日期，並由六人輪流命題，至今已成完五期，計有：《落花》、《逝水年華》、《濫貪禍國》、《雪》及《夢》等五題。預期一年內六人可共得100首簡體詩詞創作。這一期時近農曆新春，因此本期特以《丁亥新春賦筆》命題。
上期詩課寫的是《夢》。亦涵兄的詩作如下：

紅塵多擾攘/ 夢中別有天/ 超越時空無阻礙/ 大槐南畔盡流連/ 心無牽絆/ 身如飛燕/ 千里離人尋常見/ 豪傑名士會堂前/ 五湖四海乾坤小/ 古往今來一瞬間/ 偶少駐/ 巫山峰下/ 牡丹亭外/ 痴怨話當年/ 最妙紗窗風雨夕/ 巧遇紅樓警幻仙/ 笑談千古風流/ 何須問/ 假耶/ 真耶/ 梅邊/ 柳邊/ 醒來堪嘆/ 江河日下妖風熾/ 書生無力挽狂瀾/ 在世不稱意/ 還寢覓奇緣

亦涵兄交卷時附有短函：

弟 寫詩一向不擅用典﹐這次寫《夢》有些不得已﹐借用了幾則前人夢的故事﹐南柯大槐﹐高唐巫山﹐牡丹亭柳夢梅﹐紅樓夢警幻仙子﹐尋思是否應稍加註解﹐又恐此等 常見典故﹐如加註疏﹐未免唐突讀者。我原則上不反對用典﹐但反對掉書袋用僻典。有時拿捏不準﹐難以取舍。諸兄皆我知音﹐盡是解人﹐可否賜告意見﹖至感。

徐一村看了上函，對亦涵兄“可否賜告意見﹖”作了這樣的回應：

用典是因人能力而為。用典適當﹐是可以事半功倍。什麼是僻典﹖那就要看讀者的能力。作者不用擔心。寫詩是一種藝術﹐因寫作人的心情和修養而成。就像書法﹐狂 草不是人人看懂﹐但﹐是否因為怕人看不懂﹐便不寫呢﹖我想各人不必擔心是否因用典﹐或用典太僻。就算因為用典而被讀者放棄﹐但是﹐藝術家又何必為此而擔心呢﹖

而我﹐不是不想用典﹐而是不能﹐因為讀書不多。

徐一村的見解甚得我心！

我寫詩有一個“壞”習慣，總是不知不覺地就“典”上了。這是習慣使然，並非“擅於用典”，也非“不得已”，更非故意“掉書袋”，完完全全是不自覺地就將典故化入詩中。有關在詩後將典作註或作詮釋，我在《敲夢軒詩稿》第一、二輯的《序》中均有提及。

《敲夢軒詩稿》第一輯《序》﹙節錄﹚：

此 詩集於典故句處多有註解，為前人出版詩集者所無。此舉或遭譏彈，然一為社友要求；二為使一般讀者易於了解；三為使本人子女兒孫日後對余之詩作易於解讀而宜 作詮釋，故此集雖非範本，為求推廣與普及詩歌之解讀，雖明知必遭異議，亦不計矣。至於「推廣與普及古典詩詞」，亦「全球漢詩第六屆研討大會」之主題，更為 余久欲踐行之素志，尚祈詞長詩家高明，體察余衷，有以教我。

《敲夢軒詩稿》第二輯《序》﹙節錄﹚：

因此我認為將我們所寫的詩作註釋然後才發表，將使讀者﹙指有興趣閱讀及創作的初學者﹚易於接受。

我上期詩課所寫的《夢》亦有一些典故，錄如下：

身似雲間鶴/ 名如鹿上蕉/ 世事簟中蝶/ 人情霧裏綃/ 邯鄲道上/ 名利場中/ 春秋大夢逐如潮/ 繁华往昔/ 柯蟻今宵/ 看盡人間燦後凋/ 問何如/ 敲夢軒中敲晝夢/ 飲瓢巷裏飲詩瓢/ 夢廻風雨散/ 恬適自逍遙/ 萬事盡還詩卷裏/ 百年俱屬過隙驍/ 一枕黄粱休復戀/ 待吾敲醒夢迷梟

其中“鹿上蕉”、“簟中蝶”、“邯鄲道上” 、“柯蟻”、“ 飲瓢巷”及“一枕黄粱”等均屬典故。除了“鹿上蕉”一典外，都屬於亦涵兄所指的“常見典故”。我之所以仍在這些“常見典故”之後附註，完全是本着《敲夢軒詩稿》第一、二輯《序》上所提到的用意，絕非有心“唐突讀者”也。尚祈日後讀我詩作的詞長詩家高明，體察余衷，有以諒宥。

中華詩歌將來應走的方向 : 高亦涵

作者簡歷 :
高亦涵教授：台灣大學物理系畢業， 美國哥倫比亞大學物理博士。現任紐約州立大學物理系講座教授， 專長實驗固態物理。 自幼喜好中國詩詞，最近兩年來曾在紐約州立大學中文班講授中國詩詞及編著【簡化統一詩韻及詩詞賞析創作】一書。

人類有求新求變的天性本能。古往今來，每當一種型態的文化發展到了一個程度，就會出現一些改革更新的想法。有的變革，流傳久遠，有的變革，煙消雲散。所以，考量變革的取向，不可不慎。
現今的時代，人們生存在一個多元化的社會。隨著科學工業的發達，現代的一般忙碌生活中，很多人已經逐漸失去了傳統中國文化的雅致和品味。優美的古典中華詩歌，也缺乏應該散發的光彩。更由於政治、教育、生活、環境等等因素的影響，能夠欣賞和創作傳統詩詞的人已經日見減少。傳統詩詞的式微，實在是中國文化的不幸。
五四以來，用白話文體寫出來的詩文，因為創作不必遵守嚴謹的格律，較易為大眾接受。可惜的是，現代很多寫新詩的人，還有一些新聞媒體的編輯們，錯誤地認為新詩和傳統詩詞不能並存，而且助長形成對立。幾十年來，喜歡新詩的年輕人，多半不肯學習傳統詩詞和韻律；而許多愛好傳統詩詞的作者，也從不嘗試新詩的寫作。詩壇上，由於傳統和現代的思想缺乏溝通，變得“古今隔絕”，以致現在一般看到的新詩，多數是些半中不西沒有韻味的“新散文”；而傳統式的詩詞，居多只是個人酬應抒懷，而過份嚴守格律，呈現陳舊的無力感，自然難以引發現代大眾心靈的共鳴。這是一個可憂的現象。
為了挽救傳統詩詞免於沒落，也為了改善日趨混亂的新詩詩質，中華詩詞將來創作的方向，當應儘量謀求傳統詩詞與新詩融合。無可諱言的，千百年來前人雖然建立了良好的中國詩詞風格，但很多地方和現在的社會背景已經不能契合。很多古人留下的詞彙，不足以充分發揮對現代思想情操社會生活的描寫。因此，創作新的詞彙而同時維持傳統的詩風是一個需要著力的重要環節。詩歌創作，當然應以意境為先，同時，音韻和節奏，乃詩歌能夠感人的基本要素，這是千古不易的道理。不過，任何規則都應有其靈活性，詩詞創作不必處處拘泥於格律，而損壞詩詞意境，以致降低其藝術性。格律是為人而設的，詩詞不該變成格律之奴隸。為了初學寫詩及推廣詩歌的方便，可以將音律的要求儘量放寬，但絕對不能沒有音律。許多新詩，雖有很好的意象，只是作者不知音韻之重要或是根本不懂音韻，弄得詩歌一如平白的散文，實在可惜。
我們要呼籲傳統詩詞和新詩的作者，大家應該捐棄成見，尋求合作，不要再存有「新舊對立」的錯誤觀念。我們需要融合新詩和傳統詩的優點，去蕪存精，兼容並蓄，才是正理。下面的原則可資參考：

1. 傳統詩和新詩都需要著力的地方是音韻。所以，大家都可以虛心地深思回顧一下音韻對詩歌的作用。任何事，太緊和太鬆，會同樣地使人不自在。如果再各執一辭，天下將永遠不得太平。

2. 偏好新詩的作者，應該加強新詩的節奏，納入音樂感。不要再繼續誤解所有的傳統詩詞都是呆板的格律。尤其是不用詞譜曲牌寫的新體詩詞，活潑而有彈性，和新詩原是一脈相通的，但是富有中國韻味，可補新詩之不足。

3. 如何調配音韻，大家何妨以統一的音韻為起點，共謀諧和。節奏方面，可以將二字音節靈活應用，但也不必嚴格規定，目的在求平仄相間，富音樂性，不顯得呆板即可。押韻不必嚴格，但要調配出節奏感。現代有些新詩，首尾平聲用得太少，間或在一段句子中間，連用兩個仄聲字押尾。這樣寫法，頗像西洋詩，會使讀者不易覺察出來其中還可能有押韻的成份。若和那些韻律比較清楚的語體詩放在一起，就會使人覺得相對地節奏微弱，只好歸入散文詩一類了。新詩的作者，如果能夠有鑒及此，多虛心地看看簡單的韻書，定有好處。
中國是歷史悠久的詩歌大國，不同型態的詩詞文風，也自然經歷過興亂盛衰的變化。當某種型態的詩歌走到偏執或者混亂的地步時，詩人們會從歷史的洪流裏，找到回顧的窗口，借鑒前人的智慧和優點，尋覓新的出路。真正的詩人畢竟是有理性的。希望一些寫現代新詩的人，還有一些新聞媒體的編輯們，能夠早日從目前新詩混亂的局面中覺醒過來，配合精簡音律後的傳統詩詞，共同把中華詩歌帶到優美嶄新而有風格的境界。

簡體詩詞的構想 : 徐持慶

1. 簡體詩詞的概念釋義:

我們所構想的“簡體詩詞”,有别於“新詩”及傳統的“格律詩詞”。“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,盡量把格律簡化,只是要求依循及掇取格律上必需的部份,以滿足節奏及音韻的審美要求,就正如我們把繁體字易為簡體字一般。好像簡體的“詩”字,我們把部首的“言” 簡化了,但卻保留了繁體的“寺”的部份一樣。簡單地說,簡體詩詞是從傳統詩詞脱胎而簡化出來,卻又與傳統詩詞有着某種程度的掛鉤。在創作簡體詩詞時,我們只要求音韻和諧,平仄相間,讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的節奏與音響之美就夠了。

2. 簡體詩詞的回響：

最近在高亦涵教授的專欄上，有人響應，動筆參加“簡體詩詞”的創作行列，這本是好現象，也是我們樂見喜聞的事。但縱觀欄內的“響應簡體詩詞創作行列”，除蝶依的《閑步有思》外，其他如：neeko的《無題》、酣鼾的《四月十五旁聽課上寄》及《寄內》、玄音的《晃》及所有的回應詩作(共十一則)，皆未注意及韻脚的應用，未達到音韻和諧的要求，得不到我們預期的效果。


3. 協韻的要求:

我們一再強調:“韻”是組成詩詞的最重要元素,而在幾千年的傳統詩詞長河中,“無韻詩” 幾乎絕無僅有。因此我們說,沒有韻的詩只是散文,不足以稱“詩”。所以創作簡體詩詞時,我們務必要求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了，可是我們卻要求在創作“簡體詩詞”時務必注意音韻的諧協。

4. 新詩的缺陷:

五四時期,由於新文學運動的領導人倡議推行用白話文體自由創作詩歌,完全抛離了寫作舊體詩詞的嚴謹格律,也不必死守韻部,因此很容易就成為大眾接受的詩歌文體 。
可是變革求新並非就一定會朝着完善及正確的走向的。葉嘉瑩《迦陵論詩叢稿》的〈題記〉(繆鉞)載：“五四以後，白話新體詩興，此本為時代之自然趨勢，所可惜者，新詩在成長中，始則既有人自陷于不成熟的‘白’，繼則又有人自囿於不健全的‘晦’，遂使新詩在其發展過程中受到不幸之挫折”。
新詩卻因變革求新，完全抛離了傳統漢詩的寫作模式,而“進行摒棄已有的文體傳統的‘弒父’式寫作”(王珂先生語),因而脫離了傳統詩詞創作中的某些必需要素,如缺乏格律節奏,很多時甚至沒有音韻的諧協,無形中就消泯了詩與散文的分界,造成了把詩歌導向散文化缺陷。

5. 新詩的協韻：

其實新詩最嚴重的缺陷, 往往還是在於對音韻的忽略。但我們不能說所有的新詩都是粗糙的作品,都缺了音韻及內涵。其中亦有很多為人傳誦不衰的佳構。試看徐志摩《偶然》:

我是天空的一片雲,
偶爾投影在你的波心,
你不必訝異,
更無需歡欣,
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上,
你有你的,我有我的方向。
你記得也好,最好你忘掉,
在這交會時互放的光亮。

這首詩的內容是多麼清新雋穎,意境又是如許地蕴藉優美,節奏流暢。除此之外,它是極其注重“音韻”的協調的。這首詩的“詩韻”分為兩部分,一為韻母 in/ing; 另一为韻母 ang。其中: “心xin”、“欣xin”、“影ying” 屬一部; “上shang”、“向xiang”、“亮liang” 屬另一部。除此之外,首句末的“雲yun”字,也應是作者用以押韻的一個韻字。徐志摩的詩一般上西洋韻味較濃,然而他卻是個很懂中華音韻重要性的詩人。
6. 我们的期望：
因此我們歡迎詩人加入我們的“簡體詩詞”創作行列，但卻却期望大家務必盡量注意音韻的諧協。謝謝！

以下是徐持慶為一些詩友對“簡體詩詞”提出問題的解答：

1.問：近體詩不允許[孤平]、[連三平]、[連三仄]， 簡體詩詞呢？

答：我在〈簡體詩詞的概念釋義〉一節曾指出:「我們所構想的“簡 體詩詞”,有別於“新詩”及傳統的“格律詩詞”。“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,盡量把格律簡化。」

因此“簡體詩詞”的寫作不受“格律詩詞”(近體詩)的束縛，絕對允許「孤平」、「三連仄」及「三連平」，擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限。

2.問：所云[音韻和諧,平仄相間],是否可以再詳細一點地解釋呢？

答：創作“簡體詩詞”時,我們對詩節流暢有起碼的要求：即「兩字一個音節, 以平平仄仄或仄仄平平相間」(祇是要求，達不到也無妨),但不作嚴格及僵硬的限制,卻希望盡量做到平仄相間,務使詩詞的節奏平衡,避免多個平聲字或仄聲字連串地疊在一起。最宜兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平平地交互穿插寫出,使詩詞的節奏誦讀起來時,能夠在往復回環中呈現出對比性質的流暢音響現象。只要平仄相間，音韻自然和諧。

我在此強調，“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,因此達不到「平仄相間」也無妨。

3.問：古體詩容許換韻，簡體詩詞呢？

答：“簡體詩詞”絕對容許換韻。如李叔同(弘一大师)的一首《送别歌》:

長城外，
古道邊， (下平聲一先韻)
芳草碧連天。 (下平聲一先韻)
晚風拂柳笛聲殘, (上平聲十四寒韻)
夕陽山外山。 (上平聲十五删韻)
天之涯,
地之角, (入聲三覺韻)
知交半零落。 (入聲十藥韻)
一瓢濁酒盡餘歡, (上平聲十四寒韻)
今宵别夢寒。 (上平聲十四寒韻)

此詩是“簡體詩詞”的最佳範本，詩中即六換韻部，且平仄韻兼押。

4.問：觀[我們務必要求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了]。
打個比方：上平一東韻與上平二冬韻中有許多字從國語念起來是有押韻的所以一般初學者可能會不顧慮到上平一東韻與上平二冬韻的差異......敢問簡體詩詞有忌諱這一項嗎？

答：“簡體詩詞”盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了。衹要聲韻相近，誦讀起來聽得順耳即可；如聲韻相近，又協聲又順吻的話，就算平仄韻用於同一首詩也無妨 (如上面舉例弘一大师的《送别歌》一樣) 。押韻之韻字，除了要求協聲順吻外，別無一切忌諱。

● 1.“請問簡體詩詞的倡議，是否始自高亦涵教授？

辛巳(2001)年六月，余旅美，客德州達拉斯市，時高亦涵兄任教授職於水牛城紐約大學。數月來，彼此時通電話、電郵，皆以傳統中華詩詞面對之式微局面為憂。高教授首先倡議，欲謀一挽救之途。後又得大馬之譚雅內兄加入研討，三人俱認為應倡議一種較易於創作、且又能擺脫傳統格律束縛之新形式以創作詩詞，從而確保具有中華傳統韻味之詩詞薪傳不衰。經三人斟酌，復由亦涵兄正式命名此一新創作形式為「簡體詩詞」。至九月，三人遂決定動筆創作。下詩即本人以此形式試作之第一篇「簡體詩詞」(高、譚二兄亦有創作)。寫此詩時，余正旅美酣敘天倫，適逢9.11紐約世貿遭襲，遂以此題材發而為詩。

旅美感懷
[徐持慶]

六月遙臨七番駐,
轉瞬又屆西風.
天倫酣敘,
情浸皤翁!
拋閃江湖舊事,
撒手厭與爭鋒.
敲詩復填詞,
其意自融融!
當此際:
驚高樓暗襲,
遇冷箭橫攻;
嘆繁華頓散,
悲盡付狼烽.
哀哀遺孤淚,
泣似飄紅.
嘶聲問:
「何時能見,
普世息兵戎」?
29.9.2001

● 2.“網上可有更多的學術討論或創作？”

請參閱在《傳統中國文學》http://www.literature.idv.tw/bbs/Forum.asp?forum_id=72&cat_id=11 由高亦涵教授執筆主持的一系列《簡體詩詞作品介紹》專欄(迄今共發表了39篇)。除此網站外，並未見有任何網上對我們倡議的簡體詩詞作過學術討論或發表創作。

你問：「簡體詩詞的大原則是否延續傳統詩詞的活力，回歸到現代人常用的形式而不食古不化？」

簡體詩詞的大原則應是延續傳統詩詞的韻味的創作；但簡體詩詞擺脫近體格律詩的一切規範與格式。創作簡體詩詞時，在語彙方面，我們要求盡量應用傳統的詩歌語彙入詩，同時也主張融合現代詞語的使用；在意像方面，亦應保有傳統詩詞固有的典雅意境，務求達到保存中華傳統詩詞的韻味為鵠的。
總而言之，我們提倡簡體詩詞的創作，是要尋找一種異於傳統、卻又堪差可以代替傳統詩歌的創作方式，以其對傳統漢詩作“詩體重建”。
你說你「常常想：為何沒人會去討論詩的意境如何？」小弟推薦你去看一本書:王國維著的《人間詞話》，你將會從那兒找到“詩的意境”的討論文字。

你說：下列各詩「敢問可歸類於何處？歸類於簡體詩詞可否？」

你的兩首《夏雨》及《上傳統中國文學網站三月有感》，平仄無誤，可是卻出韻了(你在同一首詩中，用了兩個、甚至四個韻部的押韻字，近體詩是不容許跨韻部的)：

《夏雨》
其一
晴天霹靂幾聲雷(平聲十灰韻)
斜灑雨群成串飛(平聲五微韻)
高掛艷陽仍熱罩
陣風入內使涼迴(平聲十灰韻)

其二
遙望山邊烏黯許(上聲六語韻)
今能來否短萍聚(去聲七遇韻)
幾翻雷嘯非空鳴
成陣雨飛遂願敘(上聲六語韻)

《上傳統中國文學網站三月有感》
過去思情不管用(去聲二宋韻)
難來緣續難來懂(上聲一董韻)
情投三月起疑掀
理論多方爭議種(上聲二腫韻)
爭議由人解釋真
起疑促己省思痛(去聲一送韻)
單純興趣緣應開
莫使雜思引念弄(去聲一送韻)

你說上列各詩「敢問可歸類於何處？歸類於簡體詩詞可否？」如要歸類，可歸類於簡體詩詞，因簡體詩詞就剛好是不拘格律、不限韻字，完全擺脫傳統格律詩詞束缚的一種詩歌創作形式。
你如對近體詩詞的創作有興趣，最好找一位對這方面有研究的老師，要他面授，跟他學習。或者買一冊王力著的《詩詞格律》作為創作參考，這會對你有幫助的。

●你說：「今之簡體詩詞“寫乃詞也”」，然否？

答：我們倡議的簡體詩詞，並非純如閣下所說的：“寫乃詞也”。我們亦可用簡體詩詞的形式來寫“詩”的 。下面就是小弟以前曾試寫過的一首 “簡體詩”---《憶舊》。且讓我們分別以兩首詩意內容相同、但格律各異的 “簡體詩”與“律詩”作一比較:

簡體詩《憶舊》

且向故園尋春去,
愁對殘曛添亂緒。
昨日驚鴻成幻影,
可憐今夕悲秋雨！
霧鬢風鬟成追憶,
經年未忘君笑語。
聞君今在蓬山住,
願風吹我蓬山駐。

格律詩《憶舊》

花飛何處春經暮,
愁對殘曛心緒苦。
曾是驚鴻化幻縱,
獨餘孤雁悲秋雨。
終年只結槁肝腸,
永歲難忘嬌鬢霧。
卻道蓬山屬所居,
願風吹我蓬山駐。

第一首《憶舊》(簡體詩),沒有受到任何格律的束縛,而且韻腳寬鬆,祇求順吻、協聲、悅耳,因此我們在這首詩的韻腳中,跨用四個韻部,即去聲六御韻的“去”、上聲六语韻的“緒、語” 、上聲七麌韻的“雨”及去聲七遇韻的“住、駐”,完全擺脫了律詩的“限韻”(一韻到底)束缚(甚至奇句句末亦可押韻,如此詩之第七、八兩句都用上了韻字‘住’、‘駐’一樣)。

反觀第二首《憶舊》(七律),不但平仄要分明,韻腳要統一,頷、頸兩聯更需對句。在這首詩中,為了遷就平仄,被迫把“幻影”變成“幻縱”;亦為了遷就本詩的韻部(去聲七遇韻),被迫把“秋雨”改為“秋露” (雖然“秋露”亦成詞，唐代王涯《秋夜曲》有“桂魄初生‘秋露’微,輕羅已薄未更衣”之句)。你說：「詩重音韻．古人發展了一些規律，去幫助（我認為是幫助多於規限）作者創作」。以上述兩詩觀之，大家只要一比較,就能分辨出自由揮寫的 “簡體詩”和受格律嚴謹限制的“律詩”,在創作上的難易程度了（以此而觀，格律的創設應該是「規限多於幫助」吧）。

因此我們認為“簡體詩詞”的創作形式是有提倡的必要的。我們有信心，“簡體詩詞”最終必能創出個新局面來的！

●你問：「簡體詩詞算不算是融合古體詩、近體詩，甚至新詩等體裁的優點，既追求自由又遵循著某種規律〈如您說的[音韻和諧,平仄相間]等〉，一種[古意新唱]的體裁呢？」

答：我從本版上面刊登過的文字，抽出其中與你提出的問題有關的章節給你參考，希望你閱後能了解什麼是“簡體詩詞”。

●我們所構想的“簡體詩詞”,有別於“新詩”及傳統的“格律詩詞。

●“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限。

●“簡體詩詞”的形式很接近唐前的古體詩﹐寫法卻又自由得像新詩
一樣。

●“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限，衹要求
依循及掇取格律上必需的部份,以滿足節奏及音韻的審美效果。

●“韻”是組成詩詞的最重要元素。所以創作簡體詩詞時,我們務必要
求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與
規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了。

●創作“簡體詩詞”時只要讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的
音響之美就夠了。

●“簡體詩詞” 的押韻之韻字，如聲韻相近，又協聲又順吻的話，就
算平仄韻用於同一首詩也無妨。

●“簡體詩詞” 的押韻之韻字，除了要求協聲順吻外，別無一切忌
諱及限制。

●創作簡體詩詞時，在語彙方面，我們要求盡量應用傳統的詩歌語彙
入詩，同時也主張融合現代詞語的使用；在意像方面，亦應保有傳
統詩詞固有的典雅意境，務求達到保存中華傳統詩詞的韻味為鵠
的。

●創作簡體詩詞時，只要平仄相間，音韻自然和諧。

●所謂平仄相間，最宜兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平
平地交互穿插寫出,使詩詞的節奏誦讀起來時,能夠在往復回環中呈
現出對比性質的流暢音響現象。

●所謂平仄兩字相間，如我本版舉出過的一首《旅美感懷》，其中的
驚高樓暗襲,
遇冷箭橫攻;
嘆繁華頓散,
悲盡付狼烽.

「驚、遇、嘆、悲」四個領字不計，其餘的：
“高樓”是「平平」，
“暗襲”是「仄仄」；
“冷箭”是「仄仄」，
“橫攻”是「平平」；
“繁華”是「平平」，
“頓散”是「仄仄」；
“盡付”是「仄仄」，
“狼烽”是「平平」；
這就是“兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平平地交互穿
插寫出”了。
●我在此強調，“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖
規限,因此達不到「平仄相間」也無妨。

你說：
“玄音先生的「晃」，換韻靈活，有古詩修養之人不難體會。不知何處不合今韻？敢請有以教愚下。”

玄音先生的「晃」當然是好詩！現在讓我們來以「韻」分析一下玄音先生的「晃」一詩：

河堤岸，
千江水，
茫茫大海無人回；
紛事忙，
亂心殃，
歲月遊走不回鄉；
望天蒼，
白雲暮，
萬里無雲遮天目；
鳴雷聲，
一陣驚，
如今昂首戲乾坤。
第一節詩：
河堤岸，
千江水，
茫茫大海無人回；

「岸、水、回」，三個句末字三個韻，朗誦起來及聽起來，這一節總覺拗口逆耳。

第二節詩：

紛事忙，
亂心殃，
歲月遊走不回鄉；

「忙、殃、鄉」，三個句末字協聲順吻,讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的節奏與音響之美。

第三節詩：

望天蒼，
白雲暮，
萬里無雲遮天目；

「蒼、暮、目」，三個句末字之第一個「蒼」字本接第二節詩之韻，個人認為如果接下去的兩個句末字亦協此音韻，則讀起來、聽起來，就會令人感到與第二節詩更有“一氣呵成”之妙。但「暮」、「目」兩個句末字相互協聲順吻，成為此節之押韻字，在此節“換韻”，亦佳。

第四節詩：

鳴雷聲，
一陣驚，
如今昂首戲乾坤。

「聲、驚、坤」三個句末字之第一、二個「聲」與「驚」兩字同韻，順吻協聲；惜乎最重要的收結全詩的一個「坤」字，卻與本詩節之前兩個句末韻字的聲韻並不協諧，因而誦讀起來就破壞了節奏與音響之美了，這是十分可惜的！(如果以台灣語或其他省份的口語唸這「聲」、「驚」與「坤」三字是順吻協聲的話，那就自當別論了。)

精簡中華詩詞音律芻議 : 高亦涵教授

一． 前言 詩歌是人類情感和語言文字的美妙結合。一首好詩，是美好字句的最佳排列，可以令人吟誦欣賞，回味無窮。由於中國文字的單音特性，詩歌更能展現出音韻結構的 整齊與節奏之美，獨具特色。千百年來，前人留下無數精采的詩篇，是中華文化的瑰寶，亦是高度智慧的結晶。每一時代流傳的詩歌，也能反應當時的民風和文藝趨 向。美好的詩歌，可以陶冶性情，變化氣質，移風易俗，振奮人心。 詩歌首重韻味和意境。要求歌誦諧和及聲調之美，必需用韻；為了調配音節達到排列整齊之美，因此會有字數上的規律。音韻和格律（音律）的作用，可以增加詩歌 的美感，強化其音樂性和藝術內涵以表現各種感情，達到“歌者順吻，聽者悅耳”（四庫提要 語）的效果。溯自先秦的民歌，古老的詩經，到後來的詩、詞、曲、歌謠、俗諺，多半是押韻的。用韻不但能使聲調諧和，更方便配合音樂，易於流傳。唐代以前的 詩歌，雖有字數整齊的排列方式，但沒有硬性的格律定則。唐代文藝鼎盛，為詩歌開創了輝煌的境界。然而過份講求格律的結果，反而造成形態上的限制。科舉制 度，更助長了音律上的枷鎖。唐代的韻書和格律，一直沿用至今，尚未讓固有的傳統詩詞掙脫這種人為的桎梏。 近百年來，中國的社會迅速轉變，傳統的舊體詩詞：包括唐前的“古體詩”，唐代興起的“近體詩”，和宋詞，元曲，都已漸漸沒落。一來因為舊體詩詞的音律困難 未能克服，使年輕的作者望而卻步。二來沒有科舉功令的影響，詩詞變成只供少數人欣賞或寄興言情之用，失去大眾共鳴的活力。三則由於西洋文化的衝擊，漸漸出 現新的詩體（人稱新詩或現代詩），而能夠背誦或學作傳統詩詞的人就越來越少。傳統詩詞的式微，實在是中華文化的不幸。許多最能代表中國人的優良傳統和氣質 的傳世之作，漸漸變得不為人知。因為缺乏這種優美的文學薰陶，年輕的一代逐漸變得浮躁而沒有深度，對中華悠久的文化傳統和民族意識也茫然無知；自然也影響 到政治和民心。時下一些政治人物崇洋媚日喪失自我，少年男女輕浮奢靡毫無氣質，都與欠讀詩書有關。更明顯的例子可見於流行歌曲的轉變。早期的流行歌曲，不 但曲調悠揚，而且歌詞典雅，例如秋水伊人，飄零的落花，何日君再來，至今仍能流傳海內外，可見有其不朽的藝術價值。反觀今日所謂的一些“新歌”，不但歌詞 內容字句粗俗不堪，貧乏淺薄，而且任意摻雜外語，弄得邪腔怪調不中不西，聽之令人作嘔。究其原因，無非是一些歌曲作者素質教養太差，粗製濫造，不肯用心去 創造有深度的藝術，也不去學習固有的文化精髓詩歌。長此以往，中國的民風和藝術前途，實有無限隱憂。 幸而，前人留下的詩詞智慧結晶，畢竟有其不朽的存在價值。近年來由於資訊工業的發達，在網路上，書坊中，和一些有格調的報章雜誌，還不時看到新出的傳統詩 詞作品。這種詩詞的美妙之處，在於能用含蓄象徵的手法，表達心中的意境和情感。常常只用寥寥數字，可以涵意無窮，勝過新詩十行。雖然想恢復唐宋盛況已經不 易，但是若能把傳統詩詞的音律稍作更新精簡，讓高雅的詩詞充滿活力再度引起大眾的共鳴，卻是可以做到的事。下面謹就個人管見提出一些建議，希望藉此與詩詞 同好一起探討研究：
（1） 傳統詩詞的音韻亟待統一簡化，讓大家使用同一詩韻。
（2） 舊式的格律必需精簡更新，脫離框架給予意境的束縛。
（3） 推廣創造新體傳統詩詞，以高雅的風格改善民心氣質。

深望能藉著這些改革，把前人留下的詩詞智慧結晶發揚光大普及群眾。若能淨化時下的粗俗歌曲，提升中華文化的民族意識，端正社會風氣，更有特殊意義。


二． 精簡詩詞音韻的問題
從先秦最早有記載的詩歌到唐代以前，流行的是古體詩。雖然大都用韻，但並無硬性規定的韻目，只求近似適合口語押韻即可；這原是一種順應自然又能使得聲調鏗 鏘，非常可取的辦法。既有節奏美 感也容易入樂，如樂府詩和後來的詞曲都是和歌曲有聯帶的作品。四聲的發現，再把四聲二元化為平及仄（上去入）兩個聲類，原是很科學的發展。音韻問題首先出 在唐朝官府硬性地規定了一本唐韻，或許當時尚能符合口語韻腳，但千餘年來的語音變化加以南北方言的混雜，唐韻中很多地方已經和後來的口語不符了。唐後雖有 些許更改，但一來不敵科舉的功令勢力，二來用者大都墨守成規，多少年來，仍然維持了106個韻腳，這就是一直沿用至今的“詩韻”，或稱“平水韻”，成為一 個因循相承，被強迫接受的標準。

詩韻的編制既無語言學的科學根據，又羅列了許多艱澀而不常用的字，南腔北調夾纏不清，使人望而生畏。中國地域廣袤，各地區方言變化很大。往往南方人（比方 用吳音或湖廣口音）做的押韻詩到了北方口語中就不能協韻，唐詩宋詞中此類例子不勝枚舉。北京口語沒有入聲，而詩韻對入聲字有時還特別講究，只可憐當年的北 方舉子，在科場作詩，除非夾帶，就只好生吞活剝地去死記韻書字眼，這是多麼痛苦又違反自然的事。許多人作詩，為了去押某個不適口語原意的韻，不得不修改詩 句去遷就韻書的規定，這是“因聲害意”的惡果。一本武斷的韻書，不知扼殺了多少好句，真是誤盡天下蒼生。

第一次統一中國文字發音始於1918年當時政府所公佈的注音符號。這是集合國內語音學者完成的一項重要系統工作。這個系統依北京口語為標準，根據拼音原 理，制定了24個基本聲母，16個基本韻母，和22個結合韻母。從此所有的中國字總算有了一個統一的發音標準。這對於推行國語和校正發音都起了決定性的的 普及作用。對於詩詞用韻，1941年當時的教育部召集國語推行委員會，推定黎錦熙，盧前，魏建功三位學者編訂“中華新韻”，用意甚佳，只可惜這六十年來此 書效用不彰。很多人做詩，甚至現在網路上的詩壇徵稿，仍是堅持要用平水韻。究其原因，很可能是懂得注音符號較年輕的一代多半不作舊體詩詞，而會做舊體詩詞 的人又多屬不懂注音而不肯去學的年老一輩。“中華新韻”本身在編排的形式上也有瑕疵，不脫前人窠臼。列舉了許多不常用之字，查韻不便；更犯了改革中的大 忌，把韻目定名為一麻二波…十八東，跟舊有的詩韻相似又不一樣，混淆難分。於是就有人因頑固拒絕把原來的下平六麻韻改名為一麻韻而擯棄新韻。韻腳統一不 成，好的傳統詩詞逐漸減少，就難怪有些人乾脆放棄押韻，去寫那無韻又像分行散文的所謂新詩了。

漢語拼音系統的出現，順利地簡化了尋音查字的問題。從此，不會注音符號的人，再不用生吞活剝地硬記那些符號。只要花幾分鐘去了解拼音原理，或具有一點點的 英語基礎，都可以立學即會拼音找韻。尤其近來計算機（電腦）使用方便，在網路上利用漢語拼音可以查到很完整的詩詞資料。為了使用網路去學習或傳播詩詞，更 應該利用漢語拼音來作詩詞的音韻標準。不但一舉解決了糾纏千餘年來今音古音和南北方言的問題，更增加學習和用韻找韻的許多方便。

精簡音韻之道，個人主張今後所有的詩詞一律應以漢語拼音的口語發聲為音韻標準。學會這個方法，如有任何問題，只要查一本通用的字典就夠了，再不用去找那特 別制定又不統一的詩韻。大陸出的新華字典均以拼音查字，方便好用，其發音和臺灣出的國語字（辭）典一一對應，如已學會注音符號則更為容易。前人的詩詞用 韻，今人無法更改，但照樣可以欣賞吟誦。只是今後作詩詞，就該利用口語化的韻母來押韻，既順乎自然又能統一各地發音，何樂不為。最近為了使漢語拼音的用韻 方法便於今後的詩詞創作，筆者新編了一本“簡化統一詩韻”（可稱為“簡化十六韻”或“簡韻”），基本上只有16個韻，以北京口語發音為標準，將常用字與不 常用字分開排列，不再以數字(如一麻二波)命名。再參考中國速記學（也稱記音學）的方法，借用鄰韻，實際使用起來比16個基本韻還要簡單許多。如果有人已 習慣正統的口語發音，則此書基本上沒有必要，只不過偶而在寫詩詞尋找同韻字時，可提供參考而已。

詩詞的音韻，除韻腳外尚有押韻和轉韻的問題。古體詩用韻寬廣自由，順暢自然。雖然有時用三平調（即一連三字都是平聲），卻也無傷大雅 （在近體詩裏，這是絕對不允許的）。押韻的密度和次數，都無硬性規定，而且還可以平仄通押，允許轉韻。只是唐人硬加上許多限制，才妨礙了詩詞意境的發揮。 五代以後用韻已漸轉疏，到了宋詞元曲興起，音韻更趨自由，平上去可以通押（例如 天淨沙）。可見宋元以來，古人也想掙脫唐韻的枷鎖，可惜在格律上未能走出唐人的圈套。

今後如何精簡詩詞的音韻，筆者主張：

（1） 用韻的密度，不必嚴格規定（一如古體詩），但求順吻悅耳，聲調鏗鏘，視詩詞意境可以自由伸縮。二句一押，四句一押，甚至一句一押都可接受，只要韻腳的間距 適中配合詞句即可。（2）平仄轉韻可以活用，一首詩可以像詞一樣地平仄互換。這樣更顯得有彈性，用各種的節奏展現不同感情的描寫。
（3）不用入 聲，以北京口語及拼音字典為準。沒有入聲，對詩詞平仄亦無影響。前此早有“陽上作去，入變三聲 ”的說法。至於精細的音韻別類（如一東二冬）和上去入三聲的陰陽之分（例如統為陰上動為陽上），還有雙聲疊韻的巧妙，每字發聲的口喉位置等等問題，都可以 留給做語言學的去研究，不必加到詩詞中變成押韻的絆腳石。語音研究，自以越精細越好，但寫作詩詞，應以方便為第一原則。普通作詩詞，只求適度的平仄間隔和 近似押韻即是，大可不必削足適履去遷就音律，讓詩詞帶上鎖鏈。
（4）孤平的句子，會造成音韻不順，仍要盡量避免（犯孤平為詩家大忌）。孤仄的字句，勉強可以通融，因為仄聲還有上去二音，尚不顯呆板。三平腳（如 良宵長）三仄腳（如 寂寞夜）的句子，偶一為之，也無傷大雅，但不宜多用。
（5） 現代詩的無端斷句方法，切不可學。新詩多年來仍處於摸索階段，尤其有些現代詩，形式變化不定，文字晦澀，西化生硬，語氣聲調意境皆不連貫，越來越不像詩， 而是破碎分行的無韻散文。要知漢語乃單音系統，一字一音，押韻必在句尾，而且有整齊的音調美感。西洋詩是複音系統，每句的字數不等於音數，押韻只在行尾而 不定在句尾，所以句子太長時有跨行及換行押韻的辦法。可惜有些人一味地模仿西洋詩的語法，莫名其妙地故意把一個好好的句子“腰斬”，並且斷句用得不是地 方，造成嚴重的意境不連貫。其實新詩的體裁和口語比較接近（只是最近似有背道而馳的趨向），因此押口語化的新韻非常容易。早期的新詩作者如徐志摩，是知道 用韻的，他的“偶然”和“再別康橋”都是很美的有韻白話詩。可惜晚近有一批新詩作者，未能把徐志摩式的新詩發揚光大，反而不著意音韻，去寫一些半中不西的 斷句，難怪會讓人如墮五里霧中了。


三． 精簡詩詞格律的問題

詩歌為了增強節奏及聲調的韻味和整齊的美感，對詩句的字數和句數作適當的安排，於是就有某種格律的出現。 古風詩歌中有四言（即四字一句），五言，七言，還有五七，三七，三五七等混合的雜言詩，可見古人對字數的編排是很自由的，而且允許上去通押及三平調的存 在。自從發現四聲，然後二元化為平仄，而這平仄律的應用，也隱含著人類語音中的長短律，輕重律，及高低律的搭配，原是一個突破性的成就。唐代對五七言律詩 平仄和“黏對”的安排，本身也是很科學的；只是加上對仗和拗句的特殊規定後，詩歌才帶上了無謂的束縛。

平仄律的應用，其實很容易了解，為了便於記憶，只需記得下面兩個簡單原則即可：一是以連續兩個平平或仄仄為一基本音節，盡量交錯應用（例如： 平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平），遇到單數字的句子時（如常見的五言七言），再加一個尾字或首字單音（如 平平仄仄平，仄仄仄平平）。二是避免孤平及三平腳或三仄腳的出現，適當調整音節中的平仄（例如把 仄仄平仄仄 改成 仄仄平平仄，把 仄仄平平仄仄仄 改為 仄仄平平平仄仄）。根據這兩個簡單原則，五七言詩句各只有四種基本類型：

五言：仄仄平平仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平

七言：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平

寫五七言絕句的四句詩，無論仄起（首句第一音節為仄仄或平仄）或平起（首句第一音節為平平或仄平）都離不了這些自然定則。後來詩人在七言詩上又加了“一三 五不論，二四六分明”（五言詩應為“一三不論，二四分明”）的寬限辦法，雖然不能概括全面並有時會與避免孤平的先決條件相抵觸，但不失為一種變通之計，使 五絕和七絕的詩容易創作，因之大為流行。

五七言律詩的音律基本原理和絕句一樣（有人認為“絕”句是從律詩中“截”出來的）。律詩裡面音韻“黏對”的要求，卻也有其道理；其作用在於使聲調有變化而 不呆板。律詩共有八句，以每二句為一聯，這四聯以“首”，“頷”，“頸”，“末”名之。“對”是指每一聯的出句（第一句）和對句（第二句）除非因韻腳限 制，必須平仄對立；“黏”是指前聯對句的第二字要和隨後一聯出句的第二字平仄相同，句中其餘字音仍依上述二原則處理。因此第二句和第三句相黏，第四句和第 五句，第六句和第七句相黏。如果沒有“對”，則一聯內上下兩句的平仄變得雷同；如果不“黏”，則前後兩聯的平仄也會雷同。當然黏對只是一個原則，傳誦千古 的許多唐詩中失黏失對的例子也不少。

律詩中牽強的規定是對仗，也是造成詩句束縛的一大原因；即頷聯和頸聯中的出句和對句，除了平仄之外還要語意相對。由於漢語是單音語系，可以排比整齊，達到 結構上的對稱之美，這是中國詩歌的一大特色。古詩和六朝的文賦，有許多駢儷美妙的對句。但是那時“對偶”的要求並不嚴格，而且不避同字相對。到了唐代近體 詩中，對仗不但講求平仄還要避用同字，無論是工對或寬對，都予人以思想上的束縛。除非是此中老手，熟悉駢偶，詞彙豐富，否則礙手礙腳，易使初學者裹足不 前。歷史上律詩作得最多最好的首推杜甫，人稱杜律，詩句工整，對仗巧妙，那是作詩藝術登峰造極的成就。天下幾人能學杜甫？律詩不能廣為流傳，實有其本身的 問題。然而，李白雖然才高八斗，詩句如天馬行空，終其一生據說他只作了六首律詩（無正式統計），那首出名的“登金陵鳳凰台”也失黏失對。在詩仙一生上千首 的詩作中，如果只有少少六首律詩，足見律詩是有其先天的困難存在。

由於近體律詩和絕句中音韻的規定很嚴格，後來就有人發明了“拗救”的辦法，即在詩句中允許某種特定的變通法則，某些不合律的單句或相對兩句，如果符合這些人為武斷的規則，就算合律。這種不自然的規律，在科舉時代有用，今人實無必要再去死記盲從。

唐後的宋詞元曲，在用韻上雖有掙脫唐韻束縛的傾向，但卻在格律上陷入更深的窠臼。令、引、近、慢各種詞體，都是律化的長短句又有固定字數的變體詩。小令 （少於59字），中調（59-90字）和長調（90字以上）的詞，都必須按詞譜（詞牌）的格式去“填詞”。在一定的規格內，嵌入符合平仄音韻定則的字句， 在意境上時常令人有“削足適履”之感，這是“因律害義”的不良效果。唐代無詞韻標準，填詞多依詩韻，比較完整的詞韻書直到明清才出現（如戈載的“詞林正 韻”）。詞和曲原先都是配合音樂的歌詞，在形式上已把長短句推展到活用的境界，比古體詩中的長短句更具音韻之美。只可惜被一些格律和詞牌限制了更自由的發 展，而且後來多半跟音樂脫離了關係，變成了詩的另一種別體（所以人稱詞為“詩餘”）。雖有詞譜和曲牌，卻沒有留下足夠令人通俗可唱的樂歌，同時填製新詞曲 又缺乏後進的人手，所以詞曲就逐漸失去了大眾的共鳴。

律詩只有四種格式，而詞譜和曲牌卻有上千種不同的調式，名稱也千奇百怪。其命名的來源可能是創造樂曲時取的名，也有摘取詞句中的幾個字為名，也可能是詞曲 內容的題目本意。但是後來詞曲跟音樂分了家，詞譜和曲牌也就變成徒具其名而已。一首西江月可以無月也無關西江，山坡羊也沒有山坡和羊兒。今人創造詞曲，大 可不必再死守古有的譜牌，不如就依詞句的內容意境，自定其名；最多可以附註寄調某個詞或曲，只要符合音節，調配得宜，就可以海闊天空有彈性地去寫作（不再 是“填”）新的詩詞和曲詞了。

綜上所述，個人認為精簡詩詞的格律，可依下列途徑：
（1）每句規定多少字的格律（如五言七言）可以 破除，但字數不宜多過十字。每句的結構以二字音節為基本元素，原則上平仄交替使用。奇數字的詩句中的偶數字位（如七言詩句的二四六字位）應盡量平仄交替； 但為了押句尾（一句的最後一字）的韻腳或避免孤平時，可將音節伸縮顛倒變通使用，以求韻調基本諧和。三仄腳和三平腳的句子仍宜少用。
（2）不反對 使用對仗的聯句，但絕不硬性規定何處必須對仗。傳統詩中原已有“偷春格”（即在首聯對仗，頷聯反而不對，如王勃的“城闕輔三秦，風煙望五津”），詞中也常 有很美的對仗句子（如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”），杜甫的“登高”每聯都用對仗。所以沒有硬性規定的對仗，隨處可用，也可不用。
（3）廢除拗救的硬性規則，應以音節的順暢調配為尚。
（4）靈活使用長短句，調配活的節奏，平仄音節相間使用，字數行數不拘。可以仿用舊有的詞譜曲牌，但不用依其定名。
（5）避免西洋詩式的無理斷句和折行，要求意境思想連貫。
（6）創作詩詞要著意力求配合音樂，這是前人成功之處，值得學習。甚而可在寫作時就覺得是在準備朗誦或是寫歌詞，完成後留待音樂家去製譜歌唱。
（7）詩詞創作以意境為上。王國維在“人間詞話”中說的話，很值得大家參考深思：
“詞 以境界為最上.有境界則自成高格,自有名句.五代北宋之詞所以獨絕者,在此.有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分.然二者頗難分別.因大詩人所造之 境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也.近體詩體制,以五七言絕句為最尊,律詩次之,排律最下.蓋此體於寄興言情,兩無所當,殆有韻之駢體文耳.詞中小 令如絕句,長調似律詩,若長調之百字令、沁園春等,則近於排律矣.‘枯藤老樹昏鴉,小橋流水平沙,古道西風瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯’,此元人馬東籬 【天淨沙】小令也.寥寥數語,深得唐人絕句妙境.有元一代詞家,皆不能辦此也.”


四． 創作高雅的新體詩詞 唐詩宋詞元曲發展至今已有千餘年的歷史，精心雕琢出來的文學作品，當然有其不朽的藝術價值。筆者個人也是此中愛好者，一向按照規矩作詩填詞，對舊體詩詞的 音律和現在仍在謹守這些音律的詩家，絕無絲毫不敬之意。只是考慮到傳統詩詞漸趨沒落（而且詞曲失去大眾的共鳴似比唐詩還快），深恐後人因受舊音律限制的困 擾而改取新詩而代之，實在有趕緊挽救的必要。因此建議需要精簡舊的音韻和格律，讓更多的新人一同來創作高雅的傳統詩詞，協力推廣，普及大眾。

推廣和創作，實有自然的因果關係。前人常用的字句詞彙，有很多已不適合描寫今人的生活和感情。比如“更漏”，“砧杵”，生活在現代工商社會的年輕人恐怕知 者甚少。相反地，古人也很難想像如何描寫登陸月球或乘飛機俯看雲海的壯觀。如果用新的詞彙描述現在時代人情哀樂的傳統詩詞出現多了，也就會有更多的近代傳 統詩詞應之而生。所以個人提倡精簡舊有的音律，目的在求將來的詩詞創作得其方便之處，使年輕的一代不再視傳統詩詞為畏途而改去專作新詩。

其實，經過精簡後的詩詞音律法則，只需知道漢字的讀音和分辨平仄，如斯而已，並無任何艱深難學之處。同樣地，新詩的作者，如果今後能注意用韻（能用中文上 網，就能知道用新的“簡韻”），也一樣可以產生有味有韻聲調鏗鏘的詩句。到了那個境界，用傳統詩詞和用新詩來表達人情哀樂，可以殊途同歸；而詩人們可以覺 得寫傳統詩詞也和寫新詩一樣地容易，讓所有的中華詩詞融為一體而更上層樓，廣為流傳，照耀古今。

因此，個人提議：凡不屬於新詩形式的詩詞和曲，不必再冠以“舊體”之名，不朽的中華文化藝術原不該有新舊之分，今後何妨把精簡後的傳統詩詞連同新詩，統稱之為“新體詩詞”。

下面舉幾個古今詩詞可作為精簡借鏡的範例，藉作探討的參考：

關關雎鳩,
在河之洲,
窈窕淑女,
君子好逑.
(詩經 周南　關雎)


力拔山兮氣蓋世,
時不利兮騅不逝,
騅不逝兮爭如何,
虞兮虞兮奈若何.
(秦 垓下歌)

秋風清,
秋月明,
落葉聚還散,
寒鴉栖復驚;
相思相見知何日,
此時此夜難為情.
(唐 李白 秋風詞)

花非花,
霧非霧,
夜半來,
天明去,
來如春夢不多時,
去似朝雲無覓處.
(唐 白居易 花非花)


春日宴,
綠酒一杯歌一遍,
再拜陳三願:
一願郎君千歲,
二願妾身常健,
三願如同梁上燕,
歲歲長相見.
(五代 馮延巳 長命女)


我住長江頭,
君住長江尾,
日日思君不見君,
共飲長江水.
此水幾時休,
此恨何時已,
只願君心似我心,
定不負相思意.
(宋 李之儀 卜算子)


寶髻鬆鬆挽就,
鉛華淡淡妝成,
紅煙翠霧罩輕盈,
飛絮游絲無定.
相見爭如不見,
有情還似無情,
笙歌散後酒微醒,
深院月明人靜.
(宋 司馬光 西江月)


月子彎彎照幾州,
幾家歡樂幾家愁,
幾家夫婦同羅帳,
幾家飄散在他州.
(宋 京本通俗小說)


你儂我儂,
忒煞情多,
情多處熱似火,
把一塊泥捻一箇你,
塑一箇我,
將咱兩箇一齊打破,
用水調和,
再捻一箇你,
再塑一箇我,
我泥中有你,
你泥中有我,
與你生同一箇衾,
死同一箇槨.
(元 管道昇 宮調)


平生不會相思,
才會相思,
便害相思,
身似浮雲,
心如飛絮,
氣若游絲.
空一縷餘香在此,
盼千金遊子何之,
正候來時,
燈半昏時,
月半明時.
(元 徐再思 折桂令 春情)


枯藤老樹昏鴉,
小橋流水人家,
古道西風瘦馬,
夕陽西下,
斷腸人在天涯.
(元 馬致遠 天淨沙 秋思)


長亭外,
古道邊,
芳草碧連天,
晚風拂柳笛聲殘,
夕陽山外山.
天之涯,
地之角,
知交半零落,
一瓢濁酒盡餘歡,
今宵別夢寒.
(李叔同 送別歌)


香霧迷濛,
祥雲掩擁，
蓬萊仙島清虛洞,
瓊花玉樹露華濃.
卻笑他,
紅塵碧海,
多少痴情種.
離合悲歡,
悲歡離合,
枉作相思夢,
參不透,
鏡花水月,
畢竟總成空.
(韋瀚章 山在虛無縹緲間)


我打江南走過,
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落,
………
(鄭愁予 錯誤)

關睢之章，大概可說是歷史最悠久的流行歌詞。這首四言詩聲調鏗鏘，也有抑揚頓挫，雖然那時的人還不知何謂平仄，但卻調配得順暢自然，遠勝一些矯揉做作的句子；可為四言詩的楷模。
垓下歌是一首口語化的詩，用最簡單的方法同聲同字押韻（自然押得天衣無縫），可也不顯呆板。京劇“霸王別姬”裏的項羽就唱過這令人慷慨淚下的四句。兮是助 辭，但可增加節奏的調配，用得非常巧妙，尤其是末句“虞兮虞兮奈若何”。（戲中有人唱成“虞姬虞姬奈若何”，錯了。）

李白的秋風詞，靈活地運用了三五七雜言的特點，比一般規定的五言或七言都更富彈性。

白居易的“花非花”是一個重要特例。此詞未見其他人填過，也無別調，可以認作是專為此詞（詩）取的名。這首詞可以看作是詩，也可以作為“新體傳統詩詞”的 最佳範例。尤其經音樂家黃自譜曲，更賦予了新的生命。此曲流行海內外，經常有聲樂家演唱，雖然只簡單幾句，其韻味最能代表中國方式的表情。這樣的詩詞曲結 合，極值得今後仿效。

長命女，卜算子，西江月雖都有定格的詞譜可循，但是讀起來卻無束縛感。卜算子的結尾句一般只有五字，作者運用巧思加了一字成為“定不負相思意”。可見只要 字句運用得宜，稍稍走出原定的規格，反而有意想不到的裝飾襯托之美，如同唱歌用裝飾音一樣。如果把“定”字拿掉去湊合原詞譜的五字尾句，則得不到這種效 果。這首卜算子早已入歌，名為“我住長江頭”，一直流行至今。

西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言詩前人做的很少，宋詞裏倒有很多六字句（例如 如夢令，開元樂，何滿子），其實六言詩最適合發揮二字音節的特徵，今後值得多做，也是一個較易超越古人的方向。

其他宋元的詞曲均可顯現其活用長短句的靈活處。只要把以前的嚴謹格律打開，就可以容出適當而生動的空間。尤其馬致遠的“秋思”（王國維認為是劃時代的傑 作），六言四言美妙編排，詞中有畫，真不愧千古佳作。二字音節的特色，在此發揮得淋漓盡致，也可作為今後創作六言詩詞的範本。

李叔同的送別歌有景有情，生動感人。這也是一首很好的值得模仿的新體詩詞。押韻輕鬆自然，因此容易入樂。李叔同（弘一大師）本是一位音樂家，因此他作的詩 詞都是很有韻味的歌詞。這首歌他選用了英國的民歌調子，好像填詞一樣，但被他填得清順自然。雖然沒有什麼格律平仄的限制，但由字裏行間，仍可看到他對平仄 的相間運用是經過一番匠心安排的。這首歌流傳甚廣，因有好歌詞，很多人都以為那曲子也是他寫的；其實是由於歌詞的感人力量，竟把英國歌變成中國歌了。弘一 大師已經圓寂多年，令人感慨的是：為什麼像這樣高雅風格的中國歌曲現在可聽到的似乎越來越少了？

從二首現代人的作品中可以比較一下傳統詩詞用句和白話新詩用句的基本語法之不同。韋瀚章為黃自譜曲的清唱劇“長恨歌”作詞，很能展露傳統詩詞的結構和聲韻 之美。這是一首沒有詞譜的絕妙好歌詞，也是新體詩詞的一個特佳範例。有三言，四言，五言，七言的句子，都是那麼的自然恰到好處。不但把白居易長恨歌最後一 段的情景描寫得栩栩如生，而且還能揣摩楊貴妃的微妙心態。這首黃自譜曲的四部合唱，是中國歌曲的經典之作。好的歌詞，配上好的音樂，才能充份表現出一個民 族的氣質和神韻。

鄭愁予的“錯誤”，開頭兩句頗有詩味，雖然是白話，卻能給人回想品味的空間。第二句雖然稍長，但可喜的是他不用斷句，而且和第一句協押仄韻。可惜的是接下來的幾個句子（從略）沒有用韻，留下一些美中不足的失落感。

可舉的例子很多，尤其古體詩比比皆是；因限於篇幅，此處從簡。例如詞牌中的玉樓春，如將平仄限制開放，七言律詩中也將對仗和黏對的要求去掉，兩者都可變成 和八句七言的古體詩類似，而列為新體詩詞看待。同樣地，若將五言律詩的對仗和黏對的限制拿掉，詞譜中“生查子”的平仄規定放鬆，都可變成很好的八句五言古 體式的新體詩詞。開元樂本身就可以看作是一首六言絕句的詩。竹枝詞和“月子彎彎照幾州”式的歌謠，也可看成沒有平仄規定的七言絕句。所以，經過音律精簡後 的傳統式詩詞，都可成為新體詩詞和歌詞的主體形式。

再說新詩。早期的新詩作者如徐志摩胡適等人，他們的舊文學底子深厚（胡適能寫很好的舊體詩詞），所以都能作出很好的有韻白話詩。徐志摩的“再別康橋”，用 韻巧妙而輕鬆，是一首極有韻味的白話詩，因此能得到廣大群眾的喜愛，傳誦至今。這也使人聯想到為什麼像這樣有韻味的新詩現在卻很少有人去寫呢？這是一個非 常值得大家深思探討的方向。


五． 結論 本文旨在提倡今後創作傳統詩詞一個方便的途徑。希望用精簡的辦法，能鼓勵更多的人去讀和寫有傳統韻味的新體詩詞（也包括新詩）而不受舊有的音韻和格律之限制，以求挽救傳統詩詞日漸沒落的趨勢。

以統一的漢語拼音（同於國語注音）為標準，可將所有的韻目口語化。今後只要以通用的字典（如新華字典或臺灣出版的國語字（辭）典）為準即可，不必再去查舊 式專門制定的詩韻或詞韻了。一舉可以解決糾纏千餘年的古音今音南北方言各種不同讀法的問題，目的但求其方便而已（音韻的細節問題，可以留代語音學者去研 究，不必妨礙詩詞的創作）。

在格律上力求簡化，掙脫前人一些武斷性的規定。只要懂得分辨平仄，將“二字基本音節”作適當性的調配，任何人都可作詩寫詞，不用再“填”詞了。早期的詞，原是入樂的歌詞，所以希望在解脫了格律的枷鎖之後，可以鼓勵創作高雅而有韻味的新歌詞，推廣流傳。

如 今電腦的使用極為普遍，網路上已有很多與詩詞有關的網站。利用漢語拼音，更方便於在網上傳送詩詞。希望精簡的新體傳統詩詞，可以借重網路和報章雜誌的傳 播，把有中華韻味的新體詩詞（無分新詩舊詩）送到世界上有中國人和能讀中文的每一個角落，再度引起大眾的共鳴和更多詩詞的出現。有朝一日，或許又會看到白 樂天再世，柳屯田復生的那樣普遍的盛況，亦未可知。移風易俗，變化氣質，提升對中華文化的親切感和民族意識，此其時也。

詩詞的音韻之美與吟唱問題: 高亦涵教授

詩歌是一種有音韻節奏的語言文字。詩歌的美學本質，在於能夠用優雅的字句抒寫人類的思想和情感，而聲韻音樂則是表達詩歌情趣的特佳方式。一首好詩，不僅要 有好的意境和情思，也必要有音韻和節奏，才能展現出感人的「詩趣」與韻味。溯自詩經三百篇起，中國的傳統詩歌，都有明顯的韻律和節奏。許多流傳至今的傳統 詩歌，原來都是可以入樂的。所以，好的詩歌，除了意境和情趣，還必須具有音韻的美感。如果缺乏了音韻，就好比房屋沒有支柱，詩歌也就流為散文了。「意境、 感情、聲韻」，可以說是構成優美詩歌的三大要素，缺一不可。千餘年來，前人在調配詩歌的音韻方面，曾經做過深入的探討和發展，為中國的詩詞聲韻，建立了深 厚的基礎。唐前的詩歌，雖然沒有嚴格的音律規定，但是多半自然通順，合乎諧和的聲韻。究其原因，這是因為詩歌和音樂原本是相通的。有些詩詞，本來就源自民 歌。眾所周知的國風，九歌，都本屬於民歌。漢武帝設立樂府，加強了創作歌詞和音樂的成份，同時也把詩詞的音韻之美提升到一個新的境界。然而，漢樂府的詩句 裏，有很多還是取材於當時的民歌。甚至到了後來有些詩詞和音樂脫了節，但是詩人們仍然充分保持著詩詞中的音韻美感，並未因沒有音樂伴奏而忽視音韻的調配。 我們試讀下面兩首詩：

【漢樂府　上邪】
佚名

上邪
我欲與君相知
長命無衰絕
山無陵
江水為竭
冬雷震震夏雨雪
天地合
乃敢與君絕。


【飲酒詩】
陶淵明

結廬在人境，
而無車馬喧，
問君何能爾，
心遠地自偏。
採菊東籬下，
悠然見南山，
山氣日夕佳，
飛鳥相與還，
此中有真意，
欲辨已忘言。


無論有沒有音樂伴奏，讀來都會令人感受到其中的音韻和節奏，不知不覺間被引到一個帶有音樂性的超然境界；而且容易背誦流傳。這就是音韻的美妙之處。

唐代 (西元618-907年) 文藝鼎盛，人才輩出。上承魏晉齊梁的文風和音韻的成果，下開宋元的詞曲新篇，是我國詩歌發展的黃金時期。這中間，樂府詩的貢獻也是不可忽視的。雖然，由於 科舉的影響，官府定下了官書唐韻，給詩歌用韻方面加上限制，但在確立「音韻和詩歌不可分」的原則上，也起了明確的定位作用。

古往今來，美 好的文藝常來自民間。音韻既是詩歌的形成要素，民歌自然具有音韻和節奏。許多膾炙人口能夠引起大眾共鳴的傳統詩歌，都與樂府詩和民歌有密切的關係。民間的 俚曲，市井小令，或是村野謠諺，都是發自人們內心的情思，不帶矯飾，所以充滿自然諧和的韻味。這種自然的音韻，是官定音律沒法改變或取代的。隋唐五代宋元 明清，雖然科舉整人，但是仍有大量的樂府詩出現，這大概可以歸因於樂府詩和民歌及音樂有著密不可分的關係之故。詩詞和音樂聲韻既然先天上密切相關，因而詩 詞入歌，原是極其自然的事；古今例子，不勝枚舉。如唐朝旗亭畫壁的韻事，且看座上最美的歌女所唱王之渙的樂府七絕「出塞」：

黃河遠上白雲間，
一片孤城萬仞山，
羌笛何須怨楊柳，
春風不度玉門關。


情境音韻，多麼動人，這正說明了唐人絕句的確是可以唱的。再如流傳頗廣的劉禹錫「竹枝詞」：

楊柳青青江水平，
聞郎岸上踏歌聲，
東邊日出西邊雨，
道是無晴卻有晴。

楊柳青青江水平，聞郎岸上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。


再看李白的「宣州謝朓樓餞別校書叔雲」：

棄我去者、
昨日之日不可留，
亂我心者、
今日之日多煩憂。
長風萬里送秋雁，
對此可以酣高樓。
蓬萊文章建安骨，
中間小謝又清發，
俱懷逸興壯思飛，
欲上青天攬明月。
抽刀斷水水更流，
舉杯消愁愁更愁。
人生在世不稱意，
明朝散髮弄扁舟。

若依傳統形式分類，一般有關唐詩的書列為七言古詩，但是聲調鏗鏘，句有長短，容易入樂，更像是唐朝的一首豪放抒情的歌詞。


晚 唐五代期間，詞作漸起流行，及至北宋，詞風大盛。長短句的廣泛運用，打開了唐代五七言律絕的刻板規範，因是，詞句和音樂更為接近。許多宋人詞作，原來寫的 就是歌詞。比如柳永就可以算是當時傑出的一位流行歌曲的歌詞作者。有井水處人皆能歌柳詞，可見其流行普遍的程度。顯而易見的，詩詞作品能夠普遍流行，多半 得力於大眾能歌，也就是基於音韻的調配得宜。這個原則，千古不易。我們且看兩首音韻諧和優美的宋詞：


【鷓鴣天】
晏幾道

彩袖殷勤捧玉鍾，
當年拼卻醉顏紅。
舞低楊柳樓心月，
歌盡桃花扇底風。

從別後，
憶相逢，
幾回魂夢與君同。
今宵賸把銀釭照，
猶恐相逢是夢中。


【揚州慢】
姜夔

淮左名都，
竹西佳處，
解鞍少駐初程。
過春風十里，
盡薺麥青青。
自胡馬窺江去後，
廢池喬木，
猶厭言兵。
漸黃昏，
清角吹寒，
都在空城。

杜郎俊賞，
算而今、
重到須驚。
縱豆蔻詞工，
青樓夢好，
難賦深情。
二十四橋仍在，
波心蕩、
冷月無聲。
念橋邊紅藥，
年年知為誰生？


姜夔（白石），本身是位音樂家，能自度曲，音節清婉感人。他寫的詞，平仄調配得極其恰當，因此非常適合吟唱。懂得音律的人，自然能夠充分發揮音韻的巧妙搭配，把詩詞的音韻之美帶上高峰。

元代散曲雜劇開始流行，顧名思義，元曲就是一種以歌曲為基本的文體。元曲型態近於宋詞，有人稱之為「詞餘」。散曲的體制可分「小令」和「散套」，相當於宋 詞的小令和長調。元曲的源頭是流行於北方的民間歌曲，歌詞通俗，適合大眾吟唱。但被文人採為詩歌創作的特別文體後，字句漸多雕琢。元曲的曲牌因受契丹、女 真、和蒙古音樂的影響，創作的詞句為了配合胡樂，風格上和宋詞的詞譜很不一樣。這也說明，一種詩歌的風格和型態，都受著音樂的統馭。

元曲 的字數變化很大，有南曲北曲之分，現存的元曲，多為北曲，南曲則性質上近於宋詞。小令的字數通常在六十以下，曲牌有一百多種，常用的也有四十多種。雜劇的 曲牌更多，超過三百。元朝初期五十年間，作者多半是北方人，他們奠定了元曲的基本風格。最主要的一個特點就是不用入聲，但是仍然聲調鏗鏘；所以沒有入聲， 對詩歌的音韻美，並無絕對性的影響。下面讓我們欣賞兩首具有代表性的元曲小令：


【折桂令】
馬致遠

咸陽百二山河，
兩字功名，
幾陣干戈。
項廢東吳，
劉興西蜀，
夢說南柯。
韓信功兀的般正果。
蒯通言，
那裡是風魔。
成也蕭何，
敗也蕭何，
醉了由他。


【金字經】
張可久

惜花人何處，
落紅春又殘，
倚遍危樓十二闌。
彈，
淚痕羅袖斑。
江南岸，
夕陽山外山。


我 們如將元曲和唐詩宋詞略作比較，便可看出其中有很多風格上的不同。唐詩境界寬闊，宋詞深長含蓄，元曲自然坦率。雖然都受了音律規定的限制，但各有其發揮獨 到之處。由詩到詞，轉變到曲，我們可以看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。然而，科舉的壓力，和一些文人守舊畏縮的習性，千百年來，傳統詩歌仍跳不出 原來的音律圈套。其實到了元代，詩歌的句法和形式，已經變得相當的活潑自然，例如長短句的運用，很多地方沒有入聲而接近口語化。只可惜整體上仍然局限於許 多音韻上的舊有規定，尤其南北方言不同，押韻方法不能統一，無可奈何地陷落在僵硬的天地裡，度過了明清兩代漫長的數百年。由此可見，音韻對詩歌的影響是多 麼的重要。

由前面所舉的一些例子，詩詞的音韻美和重要性，已可見一斑。宋詞元曲的詞譜曲牌成百上千，這原是可以讓詩詞入樂歌唱的曲譜。很 可惜流傳下來有詳細記載曲譜音樂的資料不夠完整，難以做全面系統性的整理工作。然而前人還是留下不少可貴的古譜文獻，從中我們至少可以窺見古人對詩詞音樂 是多麼的重視，用他們的心血在發揚詩詞的音韻美感。現在可查考的，例如敦煌石室中發現的唐人寫本敦煌卷，宋代朱熹的儀禮經傳通解中之開元詩譜和白石道人的 自度曲譜，明朝朱載堉的樂律全書和魏皓的魏氏樂譜，清代允祿編的九宮大成譜，葉堂編的納書楹曲譜，謝元淮編的碎金詞譜，今人王季烈和劉富樑編的集成曲譜， 與眾曲譜，邱燮友編著的美讀與朗誦，品詩吟詩等書，都是不可多得的古典詩詞音樂文獻，極具價值。


有些人以為傳統詩詞著重音韻之美，而寫新詩的人可以忽略音韻；其實並不盡然。寫新詩的詩人之中，也不乏對音韻的有識之士。許多有韻新詩，一樣的富有音感節奏。我們不妨看看下面三首新詩：

【偶然】
徐志摩

我是天空的一片雲，
偶爾投影在你的波心，
你不必訝異，
更無須歡欣，
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，
我有我的方向。
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮。


【瓶花】
胡適

不是怕風吹雨打，
不是羨燭照香薰，
只喜歡那折花的人，
高興和伊親近。
花瓣兒紛紛落了，
勞伊親手收存；
寄與伊心上的人，
當一封沒有字的書信。


【新月】
沙鷗

新月一彎，
像一條小船。

我乘船歸去，
越過萬水千山。

花紅，夜暖，
故鄉正是春天。

你睡著了麼？
我在你夢中靠岸。


拿 這些有韻新詩和那些無韻的散文體新詩相比，詩趣和韻味的不同，立即顯見。徐志摩的新詩，雖然常帶有濃厚的西洋韻味，但是他是懂得音韻重要性的人。即使那位 要“革舊詩的命”的胡適，他寫的詩，思維上仍然注意到音韻之美。上面引的“瓶花”，還有他寫的“也是微雲”，“四十自述”等詩，也都是押韻的。可見詩歌不 分新舊，音韻的美感，是必不可缺的要素。至於能不能掌握住這個要點，當然要看那寫新詩的作者，是不是具有音韻的思維和能力了。

我們如果把 上面所舉的這些例子作一個簡單的分析，可以看出調配詩詞音韻，其實是很容易的。只是古人立下了一些嚴謹的音韻格律和詞譜曲牌，弄得神秘兮兮的樣子。讓不懂 音韻原理的人來看，只好用死記硬背的方法去遷就那些形似刻板的格律。這種做法，是很不科學的。癥結所在，就是應該瞭解如何應用語音學的原則去分析調配音 韻。說穿了，就是「二字音節」的應用。這「二字音節」好比一切結構的基本單元，如果知道這基本單元的好處和用途，所有的音韻調配問題，都可以迎刃而解。由 此分析，傳統的詩、詞、曲的音韻格律，都會變得自然地符合語音科學，而不會顯得刻板和神秘了。（關於「二字音節」的基本原理和應用，可以參閱拙著「簡化統 一詩韻及詩詞賞析創作」一書，內有比較詳細的說明。）

詩歌有了音韻，如何去欣賞和表達其中的音韻之美，可分三個途徑：(1) 閱讀，(2) 歌唱，( 3) 吟誦。現在把這三種方法，略作討論：閱讀要看各人的習慣，可以出聲也可以不出聲，就是所謂“徒誦”或“默讀”。若用方言，或者古音什麼的其他唸法，完全悉 聽尊便。各人不同的閱讀方式，對大眾的影響較小，可以隨自己的方便而為。有人認為出聲誦讀容易幫助記憶，但這只是習慣的問題，並沒有學理上的定論。至於要 不要出聲是否能有助於掌握詩詞的音韻，那也因人而定。我們知道，詩詞和音樂都是有節奏和聲韻的語言。好的音樂指揮家，只要看樂譜，即使沒有器樂演奏，就能 夠體會樂曲的內容。同樣的，會欣賞詩詞音韻的人，不須要吟唱，也照樣可以掌握其中的樂韻和節奏。閱讀方法因人而異，各人有各人的欣賞方式，無從統一，事實 上也毫無統一的必要。

歌唱則是根據既定的樂譜，把詩詞依譜唱出聲來。我們不能希望所有的詩人都接受音樂訓練，都會作曲。我們要寫為詩詞而 歌唱的樂譜，仍須依賴音樂家。當然最好是懂得詩詞的音樂家，像宋代的姜白石，這樣的人才非常難得。最理想的辦法是讓詩人和音樂家密切溝通，培養音樂家們對 詩詞的興趣和欣賞能力。好的音樂家，必定有豐富的藝術修養，先天上就該會有詩人的氣質。因此，能為詩詞譜寫樂歌的作曲家，就是傳播詩詞的功臣。古今中國的 作曲家們也曾寫下不少動人心弦的詩詞歌譜，可惜適合於歌唱傳統詩詞的曲譜，數量上仍嫌不夠。這些歌曲，有的是先有詞然後譜曲，有的是先有曲調然後填詞。雖 然先後的次序很難分辨，但對詩詞的流傳都同樣作出很重要的貢獻。

舉例來說，最多人能唱的傳統詩詞恐怕要數岳飛的「滿江紅」了。「怒髮衝冠 憑欄處 ……」 全國皆知。何人作曲，已無從查考。一般歌曲的書都認為是古調。這位作曲者，一定深深瞭解岳武穆詞裏行間那份慷慨激昂的豪情。尤其「笑談渴飲匈奴血」一句唱 得何等悲憤壯烈。像這樣深通詞意的歌曲，讓大眾都能領略到傳統詩詞的感人力量，實屬罕見。古人雖然留下許多詩詞樂譜，但像滿江紅這樣還能在現代流傳的，可 惜已太少了。很多有心人，曾經努力於古譜文獻的蒐集。比如台灣的邱燮友教授在這方面就很有研究。最近他送我的「品詩吟詩」一書中就載有魏氏樂譜中王維的陽 關曲，和碎金詞譜中白居易的花非花，並附有原來的古譜和譯出的簡譜。大約四十年前，我也特地到紐約的華美協進社去聽一位姓程的聲樂家依照古譜唱白石詞。所 有的這些依照古譜傳譯出來的詩詞音樂，當然都充滿著古意。可惜知者甚鮮。用民間曲調唱古典詩詞，流傳比較廣的有如清代鄭板橋依江南民歌填寫的「道情」， 「老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭，月上東山。」詞句和音樂 緊密配合，把那份灑脫心情和古典韻味完全表露出來，的是佳構。

然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜 白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適 應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人 接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古 意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是 現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上了。

近代 的中國作曲家們，其實也曾寫下過不少可以歌唱古典詩詞的曲子。這份極有意義的工作，可惜缺乏系統性的整理和規劃，沒有發揮很大的作用。比方說「滿江紅」這 闋詞，古調之外，就出現過好幾個不同的樂譜。較為出名的有林聲翕寫的曲譜，很多地方拿來作藝術歌曲唱。但是在韻味上，卻遠遠不及古調，沒有原來那份悲涼豪 壯的氣概。抗戰時期，還有一首好像專門給阿兵哥齊步走時唱的「滿江紅」；不知是誰寫的，雖有整齊的節奏，可是那曲調說有多難聽就有多難聽，把原來的詞意破 壞無遺。岳少保假若泉下有知，定要被氣得再怒髮衝冠無數次。

前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏裏的每首歌詞，今人 可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏 的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能瞭解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以， 我建議中國的音樂家們， 應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格 和弘揚中國文化，都有很大的益處。

近代的中國作曲家中，黃自等人寫的歌曲，深富中國風格韻味；他們都寫過能夠配合古典詩詞而歌唱的曲子。 黃自顯然深通詩詞，他譜寫白居易的花非花，一直流傳至今，其中流露感人的中國韻味，更遠勝過碎金詞譜內的古調。除了引用古詩詞，作曲家當然也可以和詞人合 作寫歌，讓詩詞和歌譜更密切地配合。例如黃自與韋瀚章 合作寫過不少詞調極為優美的中國歌曲，許多韋瀚章的歌詞，本身都是上乘的詩詞。其他如趙元任和胡適、劉半農合寫的許多歌曲，歌詞比較屬於新詩的味道，但這 都是有助於傳播中華詩詞的良好途徑。有的詞作家本身就會作曲，更是應該鼓勵。比如香港的黃霑，就是此中能手。他和古月合作的男兒當自強，主旋律用的是古代 琵琶曲將軍令，很能傳神。這種作法，類似填詞，唱歌就是唱詩詞，不但方便記憶，也讓詩歌容易流傳。

其實，詩歌和音樂本來就該互為表裡，可 以不必只限於中國的詩詞音樂；甚至外國的樂曲，又何嘗不可用來發揚中國的詩詞。但是有一個先決條件：就是要有中國的詩詞韻味。李叔同寫的「送別歌」「長亭 外，古道邊，芳草碧連天 ……」，劉半農寫的「夏日最後的玫瑰 」 「長夏發玫瑰，…… 從此斂榮華，黯然以終古」 都是使用外國的旋律填出優美中國詩詞的傑作，可以長遠流傳。抗戰時期，在福建音專任教的外國音樂教授尼可羅夫，有一天在郊外偶然創作出一段很美的中國韻味 旋律，當時的音專校長著名詞人盧前（冀野）依此旋律填了一首優雅的歌詞，歌名「永安之夜 」（永安是當時福建音專所在地）。「燕溪水，緩緩流，永安城外十分秋 …… 吹南管，長夜何漫漫，有人正倚欄，明月好，好月共誰看 ……」此歌三十年前在台灣曾被朱永鎮改編為合唱曲在大專院校合唱觀摩會上唱過。這些都是很成功的例子。

新詩如果要想流傳，最好的辦法是藉 歌曲來傳播。抗戰期間，蕪軍寫在報紙副刊上的一首新詩「淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上，杜鵑花開在小溪，……」 經過黃友棣譜成歌曲，還有余光中的 「昨夜你對我一笑」，經過周藍萍譜曲，至今仍然流傳海內外。但是這些新詩都要符合一個條件，就是必須押韻。新詩常被人批評為不易被人傳誦的分行散文，許多 新詩沒有押韻，確實是最大的毛病。

綜上所述，無論古詩新詩，全可以譜成音樂。詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今 人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多 多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。

介乎閱讀和歌唱之間的是吟誦， 如何吟誦詩詞，是一個爭論已久的問題。吟誦是出聲唸出詩詞，可也要同時注意到抑揚頓挫，音調鏗鏘。聲音的表達方式不一，這就自然牽涉到語言的問題。最容易 為大眾領會接受的方法是用大家都能聽得懂的語言朗誦，當然就是用普通話朗誦。一般新詩朗誦會，都是用的這個方式。幾十年來，詩歌朗誦及電視和廣播電台的節 目裏，也都用這種方法，收到很好的效果。新詩和口語最接近，因而新詩的吟誦，幾乎全用現代漢語普通話，沒有方言的問題。除了少數的特殊情況外，我至今還沒 有聽到過用方言朗誦的新詩。這種做法，也同時成就了新詩統一發聲的原則，這個優點，值得注意。但是，若用普通話朗誦傳統詩詞，有些場合，目前的意見還未能 一致，應該深思檢討。

朗誦傳統詩詞引起爭議最多的地方是方言吟讀和入聲字如何處理的問題，這也正是我們目前要統一詩韻所面臨的兩個問題， 而且很多時候這兩個問題還是同出一源。有些人主張讀傳統詩詞要用吟哼式的所謂「讀音」，讀語體詩文則用口語式的「語音」或是普通話。這讀音和語音的爭執， 蓋有年矣。我覺得這些爭執有很多地方是由於執著和偏見，主要原因還是與方言有關。中國地大，早期交通不便，各地的方言發音不同，原是無可厚非的事。以前留 下的詩詞吟誦方式，自然因人因地而異。但是近年來交通日趨方便，通訊發達，語音的隔閡已經逐漸消弭於無形。現在，絕大多數的中國人都能使用共同的語言，也 就是普通話。可是遺留在詩詞吟誦上的問題，卻依舊存在。有很多人，仍然不能適應使用普通話來吟誦詩詞。他們所堅持的原因不外三點：一是對方言母語有特別情 感，難以更改。二是認為入聲字在傳統的詩詞中有某種特別的作用，不願放棄。三是有些方言可以發入聲字，於是認為是他們擁有的“特殊本事”，不肯「散功」。 茲就這些意見，略作討論。

詩歌吟誦，基本的重點是要求詩詞和音韻節奏配合，以達到順吻悅耳之目的。一般吟誦沒有固定的樂譜，因此各人可以 有充分的自由發揮餘地。世代相傳的吟誦方式，就是依照詩詞的內容，把一些句子依照詞意或者自己的詮釋用拉長或特別的音調吟讀出聲來。這種哼吟式的做法，好 比讀詩的人在吟誦的時候，變成一個臨時的作曲者，雖然有聲有韻，但是畢竟沒有嚴謹的音樂結構。有的人在搖頭幌腦吟哦之際，的確能將自己融入詩詞之中，到了 忘我的境界。這種吟詩法，尤其是用方言來吟誦，自我陶醉則可，但是常常讓別人聽不懂，更不容易用來推廣詩教。我們可以在網路上找到詩詞吟誦的地方，聽到名 家的詩詞吟誦（如葉嘉瑩網路http://www.yejiaying.com/)。 我 曾經把一位名家用傳統方法吟誦的詩詞放給一些年輕的朋友欣賞，得到的反應竟然是：“那裡來的老頭唱什麼荒腔走板的京戲，我們一句也聽不懂。”現在青年對傳 統詩詞缺乏欣賞能力，固然是這個時代的悲哀，但這也正是我們應該警惕的地方。詩教和傳統詩詞的傳播方法，現在已經到是該檢討改良的時候了。

吟 誦是推廣詩教傳播詩詞的有效途徑，因此特別值得注意。近年來，因為國音漢語的教育較為普及，大家都能說普通話或是用普通話讀書文。可喜的現象是，用普通話 吟誦傳統詩詞也漸見普遍。現在的慶典集會或是電視和電台的節目中，遇有朗讀詩詞的場合，也都用的是普通話。從這些事實來看，我們要想推行詩教，要讓傳統詩 詞廣為流傳的第一原則，必須要用絕大多數群眾都能聽得懂的語言，也就是要用國音普通話。舉例來說，上海錄像公司推出的「唐詩誦」影碟，台灣中視文化公司， 十多年前出的「花間之歌」錄影帶，沒有舊式哼吟的聲調，完全用現代漢語國音朗讀詩詞，字正腔圓，詩情畫意，頗能引人入勝。我認為這都是極好的詩教材料，也 是對發揚中國傳統文化有極大貢獻的作品。在美國的坊間中國書店，曾經買到幾捲大陸出的唐詩朗誦錄音帶，也全用普通話發聲。所朗誦的唐詩，頗能發揮詩中的情 趣。例如讀白居易的「問劉十九」第三四兩句：「晚來天欲雪，能飲一杯無？」結尾似帶著口語般的輕問，的確能顯出那詩末點題的妙諦。這種朗誦方式，可以用語 音的輕重變化來加強詩意的表達，也是國音朗誦的一個獨到之處。比之以前那種公式化的哼吟方法，技術上已經高出許多。

至於入聲字的處理問 題，這與舊習因循前人不科學的詩韻有關。就現代語音學的觀點來看，入聲字的存在，其韻母常與平、上、去三聲的韻母脫軌，是不合拼音科學原理的，也因此使得 入聲字永遠得不到合理統一的安排。固執守舊的一些朋友，唯一可以作為憑藉的，只有那些前人武斷的產品舊韻書。有些入聲字，還必須用某地的特殊方言來唸才能 找到適當的發音根據。例如冬懂凍讀四字，按舊韻屬於平、上、去、入四聲。若依照現代拼音科學的分析，冬懂凍三字的韻母都是ong （也就是“中”字的韻母），然而“讀”字的韻母是u（烏），與冬懂凍不屬於一韻。依照北方口音，“讀”字是陽平聲，當然找不到入聲的“讀”字；若用四川話 來唸，這入聲的“讀”字卻很容易出來。有些常用方言的朋友，他們講普通話發音不準，因此有意規避國音，硬要用自己的方言來唸詩詞，死抱住入聲字不放，認為 是他們的獨特本事。我曾經請教過很多堅持要用入聲字的朋友，問他們用入聲字究竟有什麼特別的好處？多半的回答是“我學詩的時候就這麼唸的”或是“因為我會 唸入聲”，還有“我的普通話講不好嘛”。這些回答都是基於個人原因，沒有學理根據，也沒有顧及中華詩詞的前途發展。還有些堅持要用舊韻做詩的朋友，為了要 用一個入聲字，常常煞費苦心，因為他其實根本不知道有那些字該如何發入聲。為了勉強嵌進幾個入聲字，只好反作詩的正道而行，拿平水韻來 “先找字，後作詩”。試想這樣不合邏輯的做法，如何能教育下一代去創作新意發揚詩教？其實，我們都應該瞭解，入聲字的主要作用，無非是以短促的仄聲協助調 配詩詞的音韻，並非不能更動的金科玉律。仄聲中，除了入聲外，還有上去二聲；倘若一定要求“短促”來表達詩詞中的用意，只要在讀音時唸得短促即可，何必一 定要守住那個莫衷一是的入聲呢？現代漢語拼音，只是把舊詩韻裡面原來入聲字中的一部份改歸於平聲，其他大部份的入聲字歸於上或去聲，它們仍然是仄聲字。原 來可用的入聲字的總數目絲毫不減，大半仍發仄聲，只有一部份改發平聲，這對作詩填詞不應有什麼大不便之處。如果還硬要在詩詞中保留入聲字，就會發生下面的 情形：


1. 絕大多數的中國人現在用的是漢語普通話。用普通話寫詩詞，如不請出方言，非但找入聲字有困難，還不清楚如何發入聲字的音。

2. 因為有了入聲字的困難，各地方言發音又莫衷一是，作詩就必須翻看那死板又不科學的舊韻書（如 平水韻），這是最令年輕人頭痛的事情。許多人望詩韻而卻步，便轉而去寫那些無韻的新詩。

3. 入聲字沒法用科學方法處理，無從統一，傳習的辦法只好借重口授。這樣做法，不但無效率，而且不科學。試想今天一個湖南老師，改天換個福建老師，各人有各自 喜愛的母語方言，也可能各有偏好，各有所長，自豪於他唸的是古音（要知道在教學上盲從那些不統一的古音未必都是好事）。於是湖南老師說他會用六音，福建老 師說他會用八音，如此代代延續下去，用普通話的人只好被嚇跑不敢作詩了。

我們如果能夠冷靜客觀地思考一下入聲字的得失利弊，除了那些因為 個人理由（或者自認為有特別功能）死抱住入聲字不放的守舊派朋友以外，實在沒有充分的理由為了入聲字這個“麻煩製造者”而放棄改革詩韻和吟誦，阻礙詩詞語 音的統一進步。不能為了遷就少數人而影響大多數的中國詩詞愛好者。我想，一個折衷的辦法是目前堅持愛用入聲字的朋友讓他們去用，但是所有人的心理上，不應 再排斥用沒有入聲字的普通話來朗誦詩詞。大家應該捐棄私人己見，共同為發揚推廣中華詩詞而努力。最近由全球漢詩協會主辦在新加坡舉行的第八屆詩詞吟誦與研 討大會上，我們聽到各地來的名家吟誦傳統詩詞。台灣的邱燮友教授用閩南語，大陸的陳赫教授夫婦用湖南話，還有許多廣東詩家用粵語，各有各的特色。很有意思 的是，從福建南安市來了幾位年僅十二歲的小朋友，用閩南語吟誦唐詩。聽到這些小朋友的吟誦，我心中一喜一憂。喜的是傳統詩詞有下一代可以接班，憂的是他們 仍然採用舊的吟誦方式，固然有韻有味，但每句七字的哼吟，如同背書，難免失之刻板。而且，因為他們用的是福建方言，讓很多人聽不懂。這種刻板而公式化的吟 誦方法，對詩詞裡面許多微妙起伏的情思，很難充分表達。若想用這種倚仗方言的吟誦法去推廣詩教於全國各地和海外，必定有許多困難。不過，能由一批小朋友口 中有板有眼地吟出唐人佳句，確實已經難能可貴了。他們的老師費心教導，功不可沒。

刻板方式的吟唱，京戲裡面最為常用。戲詞雖然不同，好的 演唱藝人都知道適當處理戲詞裡面的含義；但是由於音樂鎖定的框架，發揮起來，總有許多限制。好比二簧原板，西皮慢板，聽唱久了總覺得變化不多，難以盡情。 例如常用的兩段西皮原板「兩國交鋒龍虎鬥，各為其主統貔貅…」和「弟兄分別十五秋，鐵石人兒也淚流…」；好的藝人會根據詞意唱出適合劇情的不同韻味 ，遇到藝術修養差的演員，他就會把兩種截然不同意思的戲詞唱成同樣的腔調，使聽眾難以分辨其中的意識變化。我以前有位會唱京戲的朋友就曾經謙稱自己為“趙 四句”，意指只要會唱一種四句西皮原板，其他類似腔調的四句型西皮原板，一律都可以應付。這個比喻就好像一些人按照刻板的方式吟誦唐詩，過於公式化，而缺 乏情意上的詮釋。而且，用這種刻板的吟詩方法去吟誦宋詞和元曲，更會出現技術上的困難，不易發揮出長短句的優點和情緒起伏較多的詞曲。我曾經聽過名家吟誦 的許多唐人七言絕句，例如「誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城……」和「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠……」，舊式哼吟，兩首詩竟然完全一個味道，缺乏情 感的表達。相對來說，音樂家譜曲就比較深入；這兩首詩都已經譜成歌曲。作曲家們能用不同的曲調來表達不同的詩意，避免公式化，不會令人感覺到這兩首詩的節 奏格式是屬於同樣結構的。

我們當然不能希望每一首詩詞都要譜成歌曲，但是要想避免刻板式的吟誦，應該尋求一種折衷的改良辦法。以下是改良吟誦方法的幾點建議：

1. 為了推廣詩教，詩詞吟誦應採朗誦方式，以現代漢語發音為準。要讓所有的聽眾都能聽得懂所吟究為何字。

2. 捨棄入聲，並不損失可用的字數。舊韻之中，原來的入聲字，改屬平上去三聲，依照通用的字典（如新華字典）所列為準則。

3. 方言吟誦詩詞，可以依各人所好的方式行之，並無必要廢棄。但是希望習慣於方言讀詩的人，也參加學習使用合乎科學的拼音方法（只要你會說普通話，學習這個方 法，只須半天時間）。讓五湖四海，閩粵皖浙黔川湘鄂的詩人，都能藉拼音的幫助，使用統一性的漢語普通話朗誦中國詩詞。使得今後的吟誦會上，人人可懂所唸為 何物。

4. 吟誦的詩句，輕重長短著意之處，不必刻板地仿傚如五七言律絕詩般的吟法。任何字句都可視詩情需要，加以拉長或縮短，提高或壓低聲調，以達到抑揚頓挫聲調鏗鏘之目的。詞曲體本來就有長短句，更適合於自由發揮，切勿反其道而行，走向吟誦律絕詩式的狹路。

5. 前述的「唐詩誦」影碟和「花間之歌」錄影帶，可資參考，作為目前詩詞吟誦的範本。更希望各地有興趣推廣詩教的學校教師和詩詞作家，儘量把傳統的和自己的作 品，多用這種人人易懂的簡便方式，錄製成音帶、影帶或磁碟。利用它們來教育年輕的一代，散播詩詞的種子，讓所有的中國人都會欣賞和吟誦詩詞。

我 們現在生活在工商掛帥的社會，許多人為了爭名逐利，棲棲遑遑不可終日。忙碌緊張步調的生活，失去了多少人生情趣，甚至健康。中華優美的詩歌，是濁世裏的一 道清流。大家如果能夠融會於詩詞的高雅境界之中，可以吟，可以唱，表達彼此心中的感受，擺脫現實裏的烏煙瘴氣，淨化心靈，因而會得到無上的滿足。我們要提 高大眾優雅的氣質，這正是改良現在利慾社會的一劑良藥。喜歡詩詞的朋友，多半都是溫文儒雅，談吐不俗，吟詩談詞，自得其樂。在名利中人的眼裏，也許會錯誤 地覺得這是浪費時間，不趨時尚。然而在這紅塵俗世裏，能夠越過時空，超然物外，恬靜自得的那份至高樂趣，又豈是一般庸俗之輩所能想像得到的。此詩人之所以 為詩人也。

不廢江河萬古流 --- 為「舊詩」「新詩」正名推廣詩教: 高亦涵教授

傳承文化推廣詩教


詩歌是文學的一種精緻獨特的表達形式。世界上任何一個高文化的民族，其詩歌 都有獨特的風格。詩歌不但可以教化大眾，陶冶氣質，其流傳的深廣程度更能反映出一個地方的民風和教育水準。禮記云：「其為人也，溫柔敦厚，詩教也。」意指 人們的思想行為，能夠溫柔敦厚，是由於受到詩經教化而來的。這裏說的詩教，也可引申為詩歌的教化薰陶，對於一個國家民族的社會風氣，影響至大。

中 華民族是愛詩的民族。華夏詩歌，已經有數千年光輝燦爛的歷史。更由於中國文字的特徵，和悠久文化思想的薰陶，詩歌早已建立了中華特有的風格。溯自遠古的民 歌到近代的白話詩，型態上雖然歷經許多變化，但是對文化的傳承和社會民風的影響，詩歌永遠有其不可磨滅的重要地位。五四以前的中華詩歌，包括詩經、楚辭、 漢樂府、魏晉詩、唐詩、宋詞、元曲，其中句法、音韻、和格律都顯示一定的精煉程度，充分具備能代表華夏風格和語言文字的美學本質。五四以後中國文學體系起 了重大的改變，固有詩歌的美質遭遇到嚴重的挑戰；前人留下的文化瑰寶傳統詩詞，日見式微，逐漸失去了應有的光彩。這個現象，主要由於兩個原因：一是由於社 會生活型態的改變，傳統詩歌的寫作方式和內容逐漸變得與現代生活習慣脫節。二是因為新詩興起，受了五四運動和西方文化的衝擊，中國文化體系負載著過多的以 西洋文化為主的意識形態，對傳統詩詞形成排擠。

最早胡適等人提倡新詩，盲目地主張要革舊詩的命。雖然他們也有自知之明，知道這類偏重口號 式的詩歌革命缺乏厚實基礎，所以胡適還算虛心地稱新詩的寫法為「試驗」。但是從後來八十多年新詩的發展來看，這試驗不但沒有成功，而且還附帶有可能為害後 世的結果。有些人利用了胡適他們早期粗率的口號，曲解逆行，圖謀自利，導至今日新詩園地 (尤其在台灣) 一片紊亂。很多的新詩先天上帶有崇洋的基因，自然有礙弘揚固有文化及對傳統詩詞的尊重。數十年來的新詩創作，眾象紛陳，至今仍未走上康莊之路。新詩之中， 當然也有好的作品，只是因為隨便濫寫低劣新詩的人數太多，大部份人們所看到的新詩似乎都缺乏了詩歌應有的基本節奏韻味和美感。更可怕的是，現在還有一些無 知的新詩擁護者，以為新詩已經可以自命為詩歌主流，要和傳統詩詞對抗，想用大量的所謂“現代詩”來壓倒傳統詩詞，製造亂象。

傳統詩詞的沒 落和新詩的紊亂，都可以說是中華文化的災難。前人留下的詩藝瑰寶，和最能代表中華文化的典雅之風，日趨沒落；中國的知識份子，實應力圖挽救。身為現代的中 國人，對傳承中華文化，應該都有一份繼往開來的責任。要想匡正目前中華詩歌分歧衰微的頹風，莫如鼓勵和教育大眾加深認識，多多寫作有品味和美質的詩歌。這 份責任，也就是要努力推廣詩教。
弘揚詩教，不僅可以挽救傳統詩詞於不墜，還能移風易俗，安定社會。日常我們看到一些愛好詩歌的朋友，其為人也大都 溫文儒雅謙虛敦厚。各個社會階層，若是有很多這樣的謙謙君子，這地方一定安平祥和，沒有暴戾之氣。試想如果台灣當政的官兒，和那些活躍政壇的人物，都能多 讀詩書，不要亂發一些沒有國家民族思想和無恥媚外的言論，那該多好。傳播詩教，不但可以增加民族自信，對促進社會文化建設和安定，也必然大有助益。

舊詩沒落新詩紊亂

現 在一般人講起中華詩歌，很自然地會聯想起兩種形式，就是大家所謂的舊詩與新詩。簡單地說，舊詩泛指五四以前形式上已為大眾接受的各種傳統詩詞；新詩則通指 五四以後新發展的語體形式的詩歌。這種簡單的新舊分法，其實很不合理。所謂新或舊，雖然本質上只是一個時間的觀念，但是意識上卻帶有汰舊換新的隱義。一般 人直覺上會感到舊的終要被新的取代，這是不對的。嚴格說來，若要區分新舊，必須先在時間的座標上立個定點作為前後的比較，否則毫無意義。時間一直在向前 走，如果沒有定點根據，今天認為是新的東西，明天就開始變舊了。詩歌沒有定點，如何鑒定新舊？同為中華詩歌，難道就因為發展的時間不同，就應該被冠上新舊 之名，這是不合邏輯的。要知道，現在我們讀的所謂舊詩，在唐朝的時候，可是不折不扣的新詩。唐人用「近體詩」之名，以別於前此的古體詩，也是犯了同樣不合 邏輯的毛病。新詩一名，是五四時期胡適等人首創的，只能看作是意指有別於五四以前舊體詩的一個暫時性的名詞，卻不幸被人錯誤地沿用至今，而且還有被變質利 用之嫌，改稱為什麼“現代詩”。我們如果仍用這種不合道理的時間分法，試問五四以後寫作的舊體詩詞算不算新詩或現代詩？同理，五四初期出現的新詩，時隔八 十多年了，該不該叫做舊詩？時至今日，還在用這種不合邏輯的觀念來區分詩歌新舊，這是極端不合理的。這種錯誤的說法，實在早該修正了。

如 果硬要區分所謂的舊詩與新詩，我們可以從詩體本質上的不同形式著眼，但是不應沿用新舊之名。譬如有人把宋詞分為婉約和豪放二派，這二種詞風的出現時間雖有 先後，但是無所謂新舊。其實，就中華詩歌整體的發展來講，任何嚴格的區分是不必要而且不應該的。將來最好的境界是融合各種形式的詩歌於一爐，其表達的方式 和風格可用多面交叉的綜合形態出現，不必劃分彼此。更不應該為了自己的利益，去革別人的命。

有些寫散文或是新詩的作者，常愛標榜舊詩重音 韻，新詩重意象。這種過於籠統的說法，是錯誤的。原因可能是他們習慣於把新詩裏的意象用較為平白的口語文字“說”出來。而傳統詩詞裏的意象，是需要品味出 來的。這“品味”二字，帶有意領神會、反覆吟誦、深切思考、融合瞭解等種種意思。傳統詩詞用字精煉，意在言外，包含象徵、隱喻、暗示、含蓄、引申等手法， 因此，詩詞中常有一語雙關、弦外之音的現象和餘韻，這是一般語體詩裡面不易看到的。要充分瞭解一首好的傳統詩詞，須要時間思考，不能用一清二白的言語來 “說”的。語貴含蓄，蘇東坡說：「言有盡而意無窮」，如果全部可以言傳，倒不如乾脆把詩詞翻譯成白話散文反而更透徹些。這意會言傳之間，也就隱含著傳統詩 詞和新詩的不同特點。

大致說來，舊詩講究音韻節奏，注重意境，委婉曲折，含蓄蘊藉；所謂意在筆墨之外，給人享有回憶思索的空間。品味過古 典詩詞的人都知道，其中很多地方是“只能意會，不可言傳”的。相對而言，新詩比較平白而缺乏節奏感，尤其許多新詩作者不懂音律，不會押韻，這是現代新詩的 致命傷。但是新詩有一個最大的特點，就是可以用日常的白話口語方式寫詩，容易溶入現代的社會生活。然而，話說回來，就是因為用平白的語體文字寫作新詩太過 容易，許多不夠水準而又毫無詩意的人都來瞎湊熱鬧胡寫亂塗，時至今日，新詩的發展只落得一個“濫”字。

由於劣質新詩的氾濫成災，弄得許多 人怕見新詩，這實在是文化發展的不幸。中國人是愛詩的民族，古代的詩人，有獨到的氣質才情，總是受到大眾的尊敬。李杜詩篇，至今猶為世人傳誦。可惜的是， 新詩之中，不是沒有好詩，而是劣詩太多。甚至有些無知的人，居然還以為尚未成熟的新詩已經成為中華詩歌的主流。加上許多媒體和出版商不知節制地大量傳印， 而讓大眾讀者對過多的劣質新詩倒盡了胃口。可悲的是，因為受到大量新詩的排擠，文化層次較高而又須要音律訓練才能入門的傳統詩歌，也由於作者的減少，同時 又受到新詩陣營的排擠而日漸沒落，更是令人觸目驚心。


中國詩歌的特徵和美質

詩歌本是濃縮的語言，是一種既抽象而又具體的智慧藝術。要想認清推廣詩教的方向，我們不妨先看看中國詩歌的特徵和美學本質，再就這些特點來回顧比較一下現時代的舊詩和新詩。

中國文字屬於單音語系，一字一音，而且每一個音，還有平仄之分。這是和西洋文字很不同的一個聲韻特徵，由此演變出詩歌句子裡面有關字數，節奏，整齊，排列，對稱等等特性。經過詩人的精心安排，這些特性可以具有下面的優點：

增加詩歌的美質和藝術內涵，
加強詩歌的節奏和音樂性，讓讀者容易接受和反覆吟誦，
容易調配抑揚頓挫和排列的美感，增添詩歌諧和之美，

另外，還有一些中文文法上的特色，例如：

動 詞無時態變化，而且可讓詩句帶有永恆意味，名詞單複數、代名詞、受詞無嚴格規則，易於靈活應用和押韻，這些特徵都是和西洋文字語法很不同的地方。更重要的 是，這些特徵均有助於發揮中華詩歌的獨特風格，尤其是調配音韻節奏。雖然，一首詩詞的靈魂在於意境，但其美感的呈現必須有賴意境和韻律形式的配合。文字上 的特徵，自然可以幫助意境和風格的表現。相對於西洋詩歌，中國傳統詩詞比較容易呈現音樂性，這也是單音文字的一種特殊效果。現在有一些新詩作者，很多受了 西洋文學的教育，對自己中國文字的聲韻特點反而不甚瞭解。如果一個人作詩時的意境和韻律形式的配合半中不西，他的思維也就自然跟著半中不西，缺乏中國式的 音韻節奏，也就難以表現中國詩歌的獨特風格。表面上雖然寫的是中國詩，但因為缺乏中國韻味，常常給人的印象似在翻譯西洋的詩歌。

要寫具有中國風格的詩歌，自然要對中國的文字特徵有清楚的瞭解。古往今來，許多動人的篇章，包括傳統詩詞，民謠，和有韻新詩，那些能讓大眾背誦而流傳下來的，大都具備下列的「優美詩質」因素：

抒情感人的意境，呈現文字精煉之美，通暢易懂，能引起大眾讀者的感情共鳴，音樂性的節奏，容易入樂，便於記憶豐富的韻味，值得回想反覆吟誦，印象深刻。

這些因素，也就是詩歌能夠超越其他文學形式的美妙之處。無論新詩或舊詩，都可以著重中國文字的特徵，來儘量發揮共通的優美詩質。新舊之間，本來就該相容並存，不應有何衝突。

大 家可以回顧一下現時代的舊詩和新詩，可惜的是，很多年來新詩和舊詩一直在雙向發展，不見銜接的趨勢。這是一個值得大家探討的重點問題。如果把五四以後的散 文(包括應用文和常見的其他形式的文章)和詩歌的發展作個比較，顯見的是，散文的發展很成功，現在已經使得傳統與現代兩條路線自然地接軌了。時下一般人寫 作，都習慣用語體文，近來出版的報刊書籍，很少還看到全部文言之乎者也一類的作品了。但是，我們也可以同時注意到，絕大多數的文章(除非寫劇本一類的東 西)，都不採取一白到底的口語式表述。文章有許多地方需要品質典雅又能普及大眾，一般常用的散文文體，是一種用簡單的話可以稱為「半文白」的文體。這裡面 有傳統的精煉，也有現代的通俗語言，如今二者已經自然融合，不分彼此。「半文白」文體的通行，就是新舊接軌的一個成功例子。中華詩歌的發展，為何不能像散 文那樣順利？究其原因，一是文章的數量遠遠超過詩歌，大眾的瞭解較深，容易得到共識。二是舊體文章沒有格律的限制，容易逐漸轉型，促進新舊接軌。三是完全 口語式的文章不夠精煉典雅，不會被稍有知識的大眾通盤接受；而且也沒有被無知小人利用，自稱另立門派專與傳統對抗。總而言之，文章有廣大群眾的認識，創作 和解讀的人數既多，因此很快地便步入正道。我們希望詩歌也會像散文那樣有新舊融合的一天，就必須借鑒這些事實，推廣詩教。首先該做的事，就要打破那不正當 的新舊對立的觀念，把「新詩」「舊詩」這兩個錯誤的名詞換掉。這也是本文的一個主要目的。


為舊詩正名，推陳出新

五 四以前的詩詞曲，多半具備前面提到的「優美詩質」的條件。其中思維蘊涵著中國韻味，句法和音韻，經過長時間的精煉，就藝術本質而言，已臻化境。但在實際 上，嚴謹的音韻格律，雖然適合為藝術更上層樓，卻會造成許多技巧上的不便，使得初學者裹足不前。古代已有許多詩人希望衝破這些過份拘束的格律，想法加入一 些口語化的句子。大家知道的李白，白居易，還有一些元曲的詩人作家，都曾經做過這方面的努力。然而這些精簡格律的嘗試並不能普及成功。作詩的人雖多，陳舊 的聲韻格律依然沿用下來，也許是受了科舉制度的影響所致，為了功名，作詩的人只好削足適履去遷就那些不合理的格律。現在雖然沒有了科舉的障礙，卻也少了一 份功利心態的推動力。並且由於古代舊詩詞的形態和內容漸漸不能和現代的社會生活契合，今天能作舊體詩詞的人已經大大減少。一般人對傳統詩詞的感覺是入門困 難，以為若要做傳統詩詞必須：翻查古老的詩韻專書，熟背平平仄仄仄平平之類的格律，多讀古籍詩書。這些要求，很難被現代忙碌的年輕一輩接受。許多人無法辨 別平仄，視押韻為畏途。何況他們認為，即使學會了做傳統式詩詞的方法，但是缺乏現代的詞彙，又不能與日常生活契合，也寫不出適合現代生活的心中感觸。同 時，因為少讀古籍詩書，更不易欣賞和理解古人詩詞裏的情操，這樣就形成一種惡性循環。我曾經問過不少年輕朋友為何不做傳統詩，得到的答案不是“太難”，就 是“太陳舊，留給少數的專家去做吧”。的確，現在會做傳統詩詞的人，恐怕只有屬於為數甚少的“專家”了。有風格的高雅詩詞變少，中華詩歌的品味也就漸趨低 俗，才讓那些充滿怪句的歪詩有了可乘之機。

為了改正這些錯誤的觀念，我提議：第一，從今以後，請停止再用「舊詩」這個不恰當的名詞，一律 改用「傳統詩詞」，以示尊重，避免給人一種陳舊而要被淘汰的印象。第二，我們要有效地精簡一些有礙推廣傳統詩歌的音韻格律，使得作詩和寫散文一樣容易入 門，這樣才能積極弘揚詩教。第三，要在新寫的具有傳統韻味的詩詞裡面，注入現代的社會生活思想來配合典雅的風格特徵，儘量做到“推陳出新”的境界。 新詩需要正名，與傳統詩詞接軌 。

平心而論，身為現代人，我們誰也不能否認，新詩具備許多有用的特點。例如：

口語化的詩句，容易描寫輕鬆浪漫的情調，語體方式的寫作，大體上沒有技術方面的困難，無格律限制，寫作自由 (所謂 “我手寫我口”)，可以容納西方的文學情調，拓展中華詩歌的思維視野。

胡 適他們要引進西方的科學研究方法，增進思維的邏輯性，條理化，系統化，科學化，原則上都是對的。主張自然的口語，自然的音節，「有什麼話，說什麼話，話怎 麼說，就怎麼說」（見嘗試集），從基本觀點來說，也無可厚非。但是他提倡八不主義：不做言之無物的文字，不做無病呻吟的文字，不用典，不用套語爛調，不重 對偶文須廢駢詩須廢律，不做不合文法的文字，不摹仿古人，不避俗語俗字，雖有一些道理，但是太過籠統武斷。尤其對詩歌而言，最大的謬誤之處是他主張：「詩 須廢律」，這個「廢」字實在用得很不高明。胡先生在詩歌上面的思想真正不夠邏輯性。他是懂得韻律的人，而且作過不少合乎韻律的新詩，為何出此輕率之言，實 在令人遺憾。他還不知道這句話的嚴重後果，多年來竟然被人“拿雞毛當令箭”，誤解利用，為害蒼生。新詩的特點，如果善用，可以像散文一樣，與傳統結合，匯 成中華文化正常的巨流。但是，由於許多人為的因素，一些特點反而變成了缺點，例如：寫作太過方便，容易流入粗率，缺乏深度，音韻欠缺精煉琢磨，讓人誤解不 清詩歌和文章的異同和特點，“自由”的精神常被誤用。

早期一些有識之士，有鑑及此，也曾提出匡正的建議。譬如梁啟超認為詩界革命，可以 「舊瓶裝新酒」，利用西方文學觀念來研究中國文學，以傳統風格包含新意境。王國維要用西方美學觀念研究紅樓夢，借鑒西方美學觀念，根據中國抒情文學傳統， 提出「境界說」。聞一多主張塑造屬於新詩的形式美和格律美，內容包括音樂美（音節）、繪畫美（詞藻）和建築美（節的勻稱、句的均齊）。他認為：“詩能激發 情感，在於節奏，節奏便是格律。自然界也有格律，但自然的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。如果偶然在言語裏發現一點類似詩的節奏，便說言語就 是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣，這真是詩的自殺政策。”很可惜，這些有見識的想法，後來因受人事變遷，沒能發揚光大來主導新詩走上正路。可 嘆新詩長久以來陷入了紊亂的泥淖，直到今日，仍在繞著大圈子打轉，找不到正確的方向，如何能讓新詩呈現文字精煉之美，引起大眾的感情共鳴而普及傳誦，我們 必須借鑒傳統的成就和美質的菁華。最直接的做法，莫如追隨現代「半文白」體散文的基本精神，讓新詩與傳統詩詞接軌。如果一些新詩詩人，能夠拋開自己的成 見，看看散文方面現代與傳統融合的成例，應該可以思索出一條可行的出路。首先，那個不合邏輯又過於籠統的「新詩」之名，必須更正。


匡正台灣新詩亂象，先要正名

二 十世紀中期，中國大陸的文化因受政治影響，使得詩歌發展陷入沉寂。台灣詩壇開始可說是一片荒蕪，於是有些人天真地誤以為可在新詩園地裡面“為所欲為”，出 版了各種形式的所謂「現代詩」。前面說過，這個「現代」之名，本身就不合邏輯，只不過是一個以“標新立異”為手段的旗號而已。但是他們大量地出版一些品質 不高的新體詩，喧騰一時。相形之下，有些好詩常被劣詩淹沒，害得年輕人無知地趨附「現代」時尚，誤入歧途，竟然以為這類的詩就可以代表所有的新詩，因而對 後來的新詩發展造成嚴重的不良影響。時至今日，這種充滿怪句的現代詩，仍然經常在台灣出版的報刊出現。綜合許多人對那些所謂「現代新詩」的一般印象是：

讓人看不懂，
意象不清，
表達的意思不連貫，
亂創古怪詞彙，讀來像猜字謎，
故意規避前人常用的詞句，
多半太長，語言不夠濃縮，
太像散文，分行寫而已，
無韻，
無節奏，
無端分行，常常分得不是地方，顛倒詞句，不知所云。

這 些特點，似乎和前面說的基本「優美詩質」背道而馳。這個現象的病源，是由於台灣有一批人，他們大概不能真正瞭解胡適當初“試驗”新詩的意思，錯誤地以為新 詩要澈底避開傳統詩詞的影響。抱著一心要“標新立異”的天真想法，拿著雞毛當令箭，處處刻意地規避傳統的寫法，甚至無數前人用過的美好常用詞藻也在規避之 列。為了圖個虛名，他們不惜要拋掉固有文化的語言和詞彙，儘想在文字上面玩把戲，因此創出一些不倫不類的詞彙句型，常常讓讀者如猜字謎，沒法看懂他們究竟 寫的是什麼東西。這有兩個主要原因：一是台灣詩壇上沒有公正的評審，有人天真地為所欲為，於是巧立名目，自封為什麼什麼主義。有些人沒有經過正統的文化薰 陶，正式上過或者旁聽過幾堂大學中文系的課程，誤以為規避固有文化會有新的前途，結果適得其反。二是有人以為搬進來一些西洋玩意就可以讓他們另闢蹊徑，獨 創門派。如果他們真懂西洋詩歌，還情有可原，至少在中國詩壇上引進外來的文化思想。可悲的是這些人根本也不懂西洋詩歌的精髓，不去好好讀幾本西洋詩篇名 著，卻儘拿一些沒有內容的名詞來嚇唬人，把年輕人引入歧途。我們只要看看一些近年來台灣報刊新詩競賽得獎的作品，不中不西，非驢非馬，真令人哭笑不得。

我 相信，如果胡適先生還活著的話，他一定會為今天這種現代新詩的紊亂現象而痛心難過。很可惜，他生前改行去做了許多別的事情，最後死在台灣中央研究院的院長 任上。我認為他在晚年其實最該做兩件重要的事，一是好好完成那部中國哲學史大綱，二是回來為中國新詩說幾句公道的話，至少扶助在台灣建立一套新詩的評審制 度，匡正新詩的亂象。胡適雖然首創新詩，但他的思維是中國式的。我們讀他寫的“四十自述”，“瓶花”，“也是微雲”等作品，雖屬新詩，但字裏行間，仍然洋 溢著濃厚的中國韻味。甚至，他在紐約的赫貞江 (胡適譯Hudson River) 畔寫下：“皮克尼克來江邊 ……蝴蝶兒飛上天”(註：皮克尼克乃是英語picnic音譯，野餐之意)，還是忘不了傳統式的語句和押韻。當然，一個詩人，能不能寫出動人的中國新詩，還 是要看他的文化底蘊。不然便會如香港作家李純恩先生說的：“文章寫不好的人，文字連貫不起來的人，便東一句西一句，東拼西湊一些斷句、病句，美其名曰「新 詩」。”

我們都知道，文化的發展，是長時期累積而成的。傳承和進步，必須一步步地積累前人耕耘的結果，加上不斷的思考和創造，才能往前推 進。如果心理上只想標新立異，看到前人留下的東西，一味地刻意規避，這條路是肯定走不通的。試想，現代少數人的思想空間，如何可以比得上歷史的洪流和無數 前人的智慧結晶。今人若能引進西洋思潮的優點，創作新的詞彙句型，當然有助於中華文化的進展。但是，不應該脫離原有的良好規範。如果異想天開，竟想在固有 的良好規範之外，另闢與常規格格不入的斜徑，討些小便宜而標新立異，這種做法，就好比把前人用心創作的一幅高雅的山水畫，亂加幾筆西洋油料塗抹，試問如何 增加藝術價值？怎麼欣賞？這簡直是玷污了我們的固有優美文化。

世界上任何文化和日常使用的文字，都有個經過大眾長時間建立起來的用辭規 範。尤其是中國的語言文字，多少年來，經歷過千錘百鍊，建立起無數精美的詞彙和句型，無論詩文，都留下了不朽典雅的詞句和歷史篇章。我們不妨翻看辭源辭海 一類的參考書，或是去聽聽中文系的課程，就應該感謝前人的文化建樹，他們留下的文化瑰寶，是多麼值得我們學習。看到古人千錘百鍊出來的詞彙，我們只有佩服 感受，努力學習，真奇怪為何還有人覺得不能再用？新意當然是好的，求新求變，文化才有進步。但是新詩的進步，應該在新的意象上做功夫，不是在句型詞字上亂 變花樣。那些人想拋掉傳統，不知尊重前人辛苦得來的成果，以為可以走捷徑而揚名立萬，未免太天真了。非常不幸的，這麼長的一段時間，台灣的文藝界居然沒有 人出來匡正這股歪風。姑息地讓廖化做先鋒，於是有人自以為他們所做規避傳統的辦法是可行的，便大量出版一些字句晦澀生硬的所謂現代新詩。這些產物，最大的 特點就是故意規避傳統的詞彙句型，亂創怪招，讓人猜字謎，導致一片紊亂。如果這樣一直規避下去，時間一長，將來新寫的中國詩歌恐怕只剩下一些可憐的怪句子 了。

文藝的發展，和科學的發現不同，新的不一定都是好的。傳統文學，勢必經過千百年的歷練淘汰，能留下至今的，必有其可取之處。如果在人 們的思維裡面要處處規避前人常用的詞句，不經深思地追隨“時尚”，在文化的傳承上開倒車，這是極端錯誤的觀念。舉個例子，有人認為“落花”是個古人用過很 多的詞彙，要避免不用，難道忘記了前人寫過的無數有關落花的美妙詩句？唐伯虎寫過許多落花詩，連現今的新詩詩人余光中也還在用哩(例如“昨夜你對我一笑” 一詩中便有)。如果“落花”二字不用，試問有何更好的字眼可以代替？這是一個很重要的觀念，新詩要求進步，絕對不能規避傳統，尤其要多學習中國優良傳統詩 詞的風格，大家可以在意象上，在形式上去求新，不可捨本逐末，只去玩字眼上的遊戲，結果所得只是一個“錯誤的新”。

毫無章法規避傳統的不 良風氣，似乎仍在台灣的詩壇瀰漫。報刊登載很多的所謂現代新詩，置傳統詩詞於不顧。比方說，在海外銷路最廣的世界日報，多少年來，其副刊經常登些讓人猜字 謎似的現代新詩，而從不登載傳統詩詞。使人不由得懷疑台灣到底還有沒有人能夠欣賞傳統詩詞？一些報刊的編輯們，還剩下幾個能夠真正懂得選擇傳統詩詞而不去 盲目附從現代新詩的。 難道台灣文壇的詩歌意識和良知真的已經被某些人征服了嗎？台灣的詩歌水準和公正的評審究竟在那裡呢？思之令人費解。


為新詩正名

綜合前面的討論，一般所謂的「新詩」（泛指五四以後出現的非傳統形式的詩歌），其實太過籠統。新詩裡面有各種不同的型態，為了敘述方便，可以把新詩歸納分為下列三類：

一． 「語體詩」──主要是指有音韻，有意象，節奏感明顯的「有韻新詩」。胡適，徐志摩等人的有韻詩可為代表。他們的詩風意境，有些地方接近於傳統詩詞，只是用 語體文學的方式來表達。這些語體的表敘，不同於一清二白的“白話口語”，而是經過藝術化以後的語體。所以不可籠統地叫做白話詩，應稱為「語體詩」，以示詩 藝上的層次差別。

二．「散文詩」──泛指無一定音韻結構而音樂節奏感微弱不明，但是經過某種程度精煉而有詩意的散文。這類詩的主要內涵， 散文的思維成份大過於詩歌韻律節奏的成份，雖然大體上屬於分行寫的散文，卻又可以算是自成一格的詩。余光中的一些無韻詩可為代表 (雖然他也寫很好的有韻語體詩，但數量不多)。

三．「散詩」──泛指那些散漫無韻，以打破格律為標榜的現代新型文體。類似於某些散曲，卻 不押韻。散詩之名，有人用過(例如蔡平立著「詩的作法」)，但和這裏的意思不同。這裏只為正名歸類，並無絲毫不敬之意。一些名為現代詩或自由詩的分行寫的 新式散文，都可以算是散詩的代表。散文和散曲，特點都在於不受格律的限制約束。但是散詩無法代表所有的新詩。我必須聲明，散與不散之間，並無本質上的高下 之分。只是，如果有人想利用一個特點去排擠或壓制對方，那就不應該了。「散」也有某種美的意義，例如「散淡」可以含有風雅灑脫之意，例如蘇東坡說王羲之 「蕭散簡遠，妙在筆劃之外」。


這三類新詩，各有千秋，也都有它們的特色；但是，誰也不能以偏概全，代表所有形式的新詩。從節奏上 來分，詩好比舞蹈，散文好比走路。舞蹈有明顯的音樂節奏，走路雖然有時符合節奏，有時卻節奏不明，所以叫做散步，這可以和語體詩與散文詩相比。散詩則如醉 漢行路 (或者如打醉拳，也是一門獨特武功)，東倒西歪，給人一種沒有章法的印象。但是，平心而論，每一類都有好詩，只可惜劣詩太多。有的人把某種散詩美其名為什 麼什麼主義的現代詩，其實根本無法代表現代新詩中其他形體如語體詩、散文詩還有好的散詩，只是濫用了現代與自由的名義而已。此類散詩，多半不中不西，詩意 晦澀，佔用了新詩或現代詩之名(雖然“新”或“現代”都不合邏輯)，害了大家。住在雲南鄉下的朋友說：“一顆老鼠屎，搞壞一鍋湯”，可算是有趣的比喻。
很 多朋友告訴我，“新詩”沒有韻味，又讓人看不懂，根本不配叫做詩；我認為這也是不公平的，因為一般人對新詩的印象太過籠統，也許是他們看了太多的劣質現代 詩的緣故。希望把新詩如上分為三類以後，人們不能再說新詩都是沒有韻味的，至少可以還給優良的語體詩和散文詩一點公道。我們不妨看幾個例子：

〖瓶花〗
胡適

不是怕風吹雨打，
不是羨燭照香薰，
只喜歡那折花的人，
高興和伊親近。
花瓣兒紛紛落了，
勞伊親手收存；
寄與伊心上的人，
當一封沒有字的書信。


〖新月〗
沙鷗

新月一彎，
像一條小船。
我乘船歸去，
越過萬水千山。

花紅， 夜暖，
故鄉正是春天。

你睡著了麼？
我在你夢中靠岸


這 兩首語體詩，意境好，有韻有味，如果和一些較為口語化的元曲或者古詩放在一起，也毫無遜色。這是可以和傳統詩詞接軌的上乘之作，我準備把它們收入「新詩三 百首」裡面了。(這“新”字不合邏輯，已如上述，暫用此字而已。或許應名為「非傳統詩三百首」，又覺得不夠簡潔。)至於散文詩，余光中可算此中高手，下面 且看他最近登於世界日報的一首：

〖情人節〗

一年有三百六十五天
你問我情人哪一天過節
是七夕嗎，天河也可渡？
還是上元呢，
花市好等人？
還是聖范倫丁的好日子
滿溢玫瑰和巧克力
當情人一笑如玫瑰綻開
而情人一吻如巧克力入口？
都不是的，啊，都不是
握住你的手，我說
一年有三百六十五天
唯你的生日才是
我命中注定的情人節
你的降生是愛神所授意
你一笑，是愛神在示寵
而一吻，是愛神親口
用燒紅的火蠟緘封

如果和前面的兩首語體詩相比，此詩缺乏音韻，更難入樂，思維是散文式的，因此很難與傳統詩詞接軌。有人認為，如果在分行之間加些字句，再把它們連貫起來，這可是一篇很好的散文。

相 對於台灣新詩的紊亂，流傳於大陸的一般新詩大都比較清純通順，意象明確。雖然在音韻節奏上面仍待努力，但至少沒有台灣那種太多怪句子老讓人猜字謎的所謂現 代詩。文化動亂雖給很多人帶來災難，大陸詩壇卻幸而沒有被傳染上那些怪句子的病原體。現在大陸喜歡傳統詩詞的年輕人漸多，如果能多寫些有音韻節奏而具有傳 統風格的語體新詩，將會形成一股巨大的力量，協助與傳統接軌，把中華詩歌帶上康莊大道。

若問新詩的現況和將來，現代的新詩詩人夏菁先生說 的好：“新詩的前途無量，但路程還很遙遠。從胡適的《嚐試集》到今天，我們只是踏出了第一步，用現代語言自由地創作而已。……到了六、七十年代，受歐美流 風所及，將詩陷入晦澀難解的泥淖。等到大家認同傳統，回歸中國，則已經浪拋了不少心血及筆墨。……在這八十年間，真正成功的詩人和作品，真是鳳毛麟角;不 要說千古絕唱，對所謂新詩的「經典之作」，能記得起幾句?能否像李、杜的詩那樣，可以默記朗誦？我們主張要發揚中國優良的傳統，同時汲取西方之長。這種正 視古今，融貫中西的使命，是一大挑戰 ……”


結論：推廣詩教的方向和途徑

任 何藝術，追求形式的變化更新，是人類的本能，原則上本是對的。但是歷史告訴我們，變化的結果，卻不一定都是好的。有時變來變去，又回到原點，與其折騰一番 受盡傷害，倒不如當初多用點頭腦，不要隨意亂變的好。當然，社會環境在變，文學的內容自然會有變化。詩歌並不需要逢迎時尚趕時髦，但是我們要有追求新的內 涵的基本精神。唐有古文運動，西方有文藝復興，中華詩歌可以在推陳出新中找到出路，也可以稱為詩藝復興。最正確的方向，莫如讓傳統詩詞曲和現代的語體詩融 合，這也是推廣詩教的有效途徑。

文明進步需要靠文化傳承，也需要吸取新的和外來的思想，但是切切不可“以新廢古”，失去自己的根本。近年 來中國其他藝術的發展，有很多成功的例子。中國的繪畫藝術能夠接受西洋藝術的優點，成功的畫家如徐悲鴻他們，並沒有提倡要打倒傳統的畫風，而且促進中西交 融，在中國傳統繪畫上加入西洋畫的技巧，比如讓傳統寫意和西洋素描溶合，相輔相成，這才是正道。同樣地，中國的音樂，近來也開始和西洋音樂交融，取法西樂 的作曲技巧和樂器，奏出富有中國韻味的音樂。這都是傳統與現代接軌的優良成果，值得詩人們作推廣詩教的借鏡。

傳統詩詞需要擺脫嚴謹格律的 束縛，新詩需要精煉詞句，從兩個不同角度而來的共同著力點，都是音韻和節奏。傳統方面，衝破近體詩束縛的想法，古已有之。由詩到詞，再轉變到曲，我們可以 看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。今人可以借鑒古人的努力和成敗因素，精簡音律，讓現在年輕的一代容易學會來寫有韻味的詩，才有希望推廣傳統詩詞的 典雅風格。目前還有一些守舊式的文人，不肯學習統一的音韻語言，不懂語言科學，執著於古老的音律韻書，嚴守方言或平水韻作詩，不肯“散功”，這種心理對普 及推廣詩教形成一些障礙。所以，詩教的對象，並不全是年輕人，一些老學究也需要深思如何挽救傳統風格於不墜，研究出一套容易推廣詩教的辦法，為中華詩歌的 將來發展鋪路。

從新詩的角度來看，大家應該先有一個基本共識：音韻是詩歌的基礎柱石。探討傳統詩詞格律，有助於調整新詩所缺乏的音韻和節 奏，卻也並不需要全盤接受。但是，最低限度，應該要瞭解音韻的重要性。魯迅說：新詩先要有節奏，押大致相近的韻。這個最起碼的要求不算苛刻吧。如果以後新 詩的詩人們能多朝音韻方面努力，溶入前人的詩詞風格來配合現代的社會生活思想，自然而然地新詩就能和傳統接軌。有朝一日，將會像散文寫作融合現代和傳統一 樣地成功。


詩教的可行途徑，我有以下的建議：

大、中、小學詩詞教學，在量的 方面有待加強。身為中國知識份子，至少總該能背得出十首以上的中華詩歌。我曾見到台灣名中學和名大學畢業的高材生，居然不知“楓橋夜泊”， 開頭便唸月落“鳥”啼霜滿天，連日本人都不如，台灣的詩詞教育能不覺得丟人麼？鼓勵各地詩社致力於傳統和語體詩的共同創作，勿再拘泥於一種特定形式(傳統 或現代)的詩歌。關閉門戶，只能顯得自己的無知和思想閉塞，阻礙進步。

近年來網路詩社的興起，有助於讓各類詩歌公開於大眾，不再完全依賴印刷出版的報刊媒體。至少經過這個渠道，傳統詩詞有了和大眾年輕人公開見面的機會。我們可以藉由網路上的交流，使得傳統與現代的詩歌同時呈現出來，讓大眾去公平地評價其中的特質，作自己的選擇。
廣泛開展詩詞討論吟誦會及競賽，獎勵出版詩詞書刊。鼓勵大家多採用現代的詞彙，創作有現代意味的傳統詩詞。破除傳統詩詞與新詩相持不下的界限，不要彼此攻擊，誰也不要革誰的命。大家兼容並蓄，相輔相成。

呼籲媒體報刊改變對傳統詩詞的錯誤觀念，正視中國文化的將來發展。報紙副刊的編輯們，尤其台灣一批受了現代詩影響過深的年輕人，應該開闢一點空間留給優美的中國傳統文學詩篇。


我們且來看元代管道昇寫的一首詩：

你儂我儂，
忒煞情多，
情多處熱似火，
把一塊泥捻一箇你，
塑一箇我，
將咱兩箇一齊打破，
用水調和，
再捻一箇你，
再塑一箇我，
我泥中有你，
你泥中有我，
與你生同一箇衾，
死同一箇槨。

這 是一首流傳千古的詩歌。形式上已經超越了唐詩宋詞的嚴謹格律，但是保留著詩歌應有的音韻和節奏，自然順暢，毫無牽強。這種形式的寫作方式，也是很值得今人 效法的。這詩的內容呈現一個女子的癡情，然而其中的字句情懷，卻也可以借來形容傳統詩詞和新詩的密切關係。傳統和新詩，本來就是同一塊泥土塑出來的，不幸 由於以往人為的因素，竟然分成你我兩個不同的個體，這個分隔詩歌的障礙，應該打破。但願今後推廣詩教，將這兩個你我，如水調和，從新塑造，那時的你我，再 也不分彼此，傳統與新詩，只是一體之二面，因為我泥中有你，你泥中有我。這，就是中國詩歌的理想境界。

[此文最近登載於台灣“傳統中國文學”網路]

春歸三題﹐兼談詩詞的形式結構: 高亦涵教授

春來春去﹐花開花謝﹐這是個撩人愁緒的季節。黛玉葬花﹐杜郎惆悵﹐眼下景物的變化﹐難免會引起一些對自身或周回人事的聯想。詩詞﹐很自然地會成為這時候遣 興感懷的寫照。繁華事散﹐“流水落花春去也”﹐“綠葉成蔭子滿枝”﹐都能令人嘆息。這裡介紹三個朋友以不同情懷寫下的簡體詩詞﹐雖然用字比較接近古典﹐但 是各人的意境不同﹐隱含的典故不同﹐詩中想起的“那個人”不同﹐所以出現的形式也就各不相同。但是有一點值得強調的是﹕三首簡體詩詞﹐長短句的運用和押韻 都講究自然﹐不帶牽強意味﹐這是因為已經掙脫舊式詩詞格律限制的緣故。可見﹐不按照“填”舊詞譜的寫法﹐ 依然可以不失典雅。而且﹐去掉了舊式填詞硬須加上的那個實無必要又常常莫明其妙的詞牌名稱﹐整體上也可免全詩的“畫面”受到無謂的破壞。

講 到詩詞的畫面﹐有人會問﹕寫傳統韻味的詩詞﹐要不要講究字句的形式結構﹖一般人的印象是﹐古典詩詞中﹐唐詩最注重形式﹐尤其五七言絕句和律詩﹐四句四聯﹐ 排列整齊﹐對後人的觀念上起了很大的影響。其實﹐詩歌最重要的是意境韻味和內容﹐至於形式的安排﹐那只是“節奏的外貌”﹐不應該看作重點。整齊的詩歌節奏 固然有其特點﹐但是過份注意方正形式﹐難免流于呆板﹐反而失去生動之美。有些朋友﹐泥古不知自新﹐一心認為作詩歌唯律絕格式是從﹐這好比小學生穿著制服﹐ 硬是不肯脫下來更換﹔整齊固然很好﹐但少了一份自由活潑的氣息。雖偶有佳作﹐然而這樣方式寫多了以後﹐詩的內容也難免會跟著形式走﹐思維漸漸趨於平板生 硬。更有些人﹐執意把自己的四聯或四句硬往舊八股式的“起承轉合” 上面套﹐錯誤地認為“起承轉合﹐缺一不可”。於是﹐有時為了要拼湊成這種格式﹐便勉強裝上一些“起頭” 和“收尾”卻形同廢話的句子﹐反而沖淡了意境或佳句的精華﹐並且暴露了“因律害意” 的弱點﹐得不償失。這個觀念如果還是一成不改﹐就難怪有人把舊詩看成“豆腐乾塊” 而遠去了。

其實﹐早在一千多年前﹐就有人提倡掙脫律絕 四聯四句格式的作法。陳子昂﹐李白﹐花間諸家﹐及至宋詞元曲的興起﹐有思想的詩人們﹐都曾致力於詩詞結構上利用長短句來調配節奏﹐也避免那些廢話和呆板。 可惜的是﹐由於古代對音韻格律的過份重視﹐並且也受到科舉的影響﹐失之偏頗﹐弄得宋詞元曲比律絕詩更加難寫﹐因之沒有收到想像中的效果。

我 們提倡簡體詩詞﹐最重要的就是希望避免“因律害意” 和“因聲害意”。詩詞之美﹐重在情韻意境﹐有時飄忽﹐有時落實﹐有時完整﹐有時錯綜﹐動靜虛實﹐雅俗兼容﹐留給人一份餘味和聯想﹐方達佳境﹔運用之妙﹐當 然要看作者的功力和思維了。總之作詩不是寫散文﹐更不該寫八股式的文字﹐落入古老陳舊的框架。黃遵憲說﹕“我手寫我口﹐古豈能拘牽” ﹐讀者諸君以為然否﹖



〖春歸〗
徐持慶

風飄萬點,
何處覓豐華?
祇賸得柳蔭堤沙,
煙迷碧樹,
蟬唱伴棲鴉.
更鶯老空啼恨,
葬花愁緒亂如麻.
獨憐春似人將老,
憔悴欄干下,
了鉛華.
東君愁后主,
春去也,
流水落花!



〖春歸〗
譚雅內

一自落紅成雨,
亂愁滿地,
怨東風.
不堪連夜挑燈送,
守盡殘更,
怕聽曉鐘.

綺夢由來易醒,
重來杜牧,
空對,
成蔭綠葉,
果實叢叢.
溫馨幾許,
但尋,
鷓鴣聲中!



〖春歸〗
高亦涵

鶗鴃聲裡﹐
海棠花落﹐
紅塵亂絮迷煙樹。
歲歲傷別﹐
應恨嬋娟早誤。
無端風雨﹐
瑤琴聲斷﹐
夢醒不知何處。
泣殘枝﹐
立斜陽﹐
尋遍芳菲歸路。
去也﹐
愁煞黃昏津渡﹐
恨雲天無語﹐
一腔幽怨誰訴。

簡體詩詞 - 融合古今，精簡音律，揮寫節奏自由的詩歌: 高亦涵教授

── 融合古今，精簡音律，揮寫節奏自由的詩歌


一．序言

鑒於目前古典詩詞日見式微的趨勢，多數新詩又逐漸失去優雅的韻味，為中華詩歌的前途著想，必需建立一個革新性而能夠融合古今的詩歌體系。為了達到這個目的，我們提倡「簡體詩詞」。

根 據簡單估計，現在全球能寫中文詩的人數約有二十萬。這其中一般還分為舊詩新詩二派，數十年來，互不相容。這種分裂現象，實在是中華民族文化的不幸。概括言 之，舊詩 （包括傳統形式的古典詩詞曲）和新詩（包括有韻的語體詩，少韻的散文詩，和無韻的散詩）各有特點，優劣互見：


A. 傳統詩詞講究韻律，字句精煉，容易讓人琅琅上口，意境深邃。然而由於韻律森嚴，束縛思想，漸漸失去現代的社會基礎。尤其初學者覺得寫作傳統詩詞必需查看詩 律詞譜，視為畏途。可惜很多的守舊詩人，只知一味地墨守陳規，抱殘守缺，不思改進。傳統詩詞因為缺乏創新的詩風和思想，變得逐漸與大多數的群眾生活脫節。 有人估計，現在能夠寫作優良中華傳統詩詞的恐已不到五萬人。

B. 新詩因為寫作自由，便於納入現代的生活思想，容易普及大眾。但是現代的新詩作者，大多不知講究音韻，他們的思維太過接近散文和洋味。由於缺乏基本的韻律節 奏，弄得詩文難分，不中不西，失去了中華優雅的韻味。雖然偶有佳作，但是能夠讓人背誦久傳的新詩卻少得可憐。幾十年來，讓人慨嘆的是：同樣是使用中國文 字，為什麼古今詩人的表達能力，竟然會相差得如此之甚。

令人擔憂的是：古典詩詞和新詩，如果還繼續朝相反的方向發展，勢必各自失去大批群 眾的支持，走向衰微。為了匡正中華詩風，避免目前新舊兩派各行其是的亂象，我們需要尋求合理的革新辦法；整合新舊兩派，以進展代替退步，為將來的中國詩壇 開創一條充滿和諧的道路。最重要的著眼點應該是：


1. 音韻問題
2. 格律節奏問題
3. 如何融合古典與現代的詩風

簡體詩詞就是解決這些問題的一個可行有效辦法。

二．先為簡體詩詞正名

提 起中華詩歌，大家自然地會聯想起兩種形式，就是一般所謂的舊詩與新詩。簡言之，舊詩泛指五四以前的各種傳統詩詞，包括唐詩宋詞元曲；新詩則通指五四以後新 發展的語體形式的詩歌。可以說二者體裁上不同，但是這種簡單的新舊分法，很不合邏輯。任何事物，若要區分新舊，必須先在時間的座標上立個定點作為先後的比 較，否則毫無意義。如果沒有定點根據，今天認為是新的東西，明天就開始變舊了。詩歌沒有定點，如何鑒定新舊？現在所謂的舊詩，在唐朝的時候，可是不折不扣 的新詩。唐人用「近體詩」之名，以別於前此的古體詩，也是犯了同樣不合邏輯的毛病。那時的近體，過了千餘年，早該列入古體了。「新詩」一名，是五四時期胡 適等人首創的，只能看作是意指有別於五四以前舊體詩的一個暫時性的名詞，卻不幸被人錯誤地沿用至今。還有人改稱為「現代詩」，也是一樣的不合理。如果仍用 這種時間分法，試問五四以後寫作的舊體詩詞算不算新詩或現代詩？同理，五四初期出現的語體新詩，時隔八十多年了，該不該叫做舊詩？

簡體詩 詞出現的時間，雖然相對的可以算是“新”或者“現代”，開始時我們也曾試用以“新體詩詞”或“現代詩詞”為名。但是「新」或「現代」，都含有時間因素，不 合邏輯 (一如 “新詩”，“近體詩”名稱之不妥)。簡體詩詞是一種把詩詞曲和新詩的寫法都融為一體依照最簡化的韻律而寫的詩歌，標榜的是簡化音韻和技法，培養優雅詩風， 無所謂新舊，自不應含有時間因素。現在為求簡單明瞭，一律改稱為 「簡體詩詞」。

「簡」字原意猶省略也 (語見辭海)。禮樂記：「繁文簡節之音作，而民康樂」。我們的用意是省略掉繁瑣的陳舊格律，同時促進新詩注重簡單的音韻，使得傳統和現代詩歌自然接軌。「避繁就簡」，不失典雅，平白易懂，讓詩歌走進群眾，這正是中華詩歌將來的理想境界。


三．簡體詩詞的精義和風格

提 倡簡體詩詞，要在傳承古典詩歌優秀特徵的基礎上，建立一套與時俱進而比較完整的詩歌理論體系。我們要去蕪存菁，推陳出新，促成中華詩歌應有的和諧，為將來 的發展奠基。關於中華詩詞的改革，以往也曾有不少人提議過，只是有些說法過於空泛，並沒有找到具體切實可行的途徑。其實，試圖掙破前人武斷定下的格律桎 梏，古已有之。宋詞元曲的產生，多少也帶著些革新唐詩格律的精神。比較近代的有如清朝光緒年間黃遵憲（公度），他主張： “我手寫我口，古豈能拘牽”。新詩出現以後，如朱光潛、聞一多等人早已關注到新詩缺乏音樂性和外在形式美的問題。有遠見的先驅學者們能夠瞭解中國人本質上 早已習慣了古典詩歌的意象和表達方式，中國人有自己的心理狀態來欣賞詩詞之美。中國風格的詩意境界，不可能完全適應胡適他們的西洋味道意象派的詩歌。很可 惜，八十多年來，因為沒有出現具體的融合辦法，新詩和傳統詩詞仍然背道而馳。現在，我們希望簡體詩詞可以解決這個古典與現代之間脫節的問題。我們深信韻律 不可完全廢棄，但是需要精簡。革新的格律，也可以說是最簡單的節奏規律，不但繼承傳統，也能適合現代文學語言的變化。

我們都知道，任何文 明的進步，一方面需要靠文化傳承，也同時需要吸取新的和外來的思想。任何藝術文化，如果完全執著於過去，就越接近於被淘汰。所以，如何不“以新廢古”，卻 又要“推陳出新”，實是值得我們深思的一個問題。現代的中華詩歌迫切地需要建立一套理論體系，不但要使傳統與現代相熔接，更要注入現在日新月異的思想和生 活品質。我們需要在不失傳統風格的原則下，找出一條革新而可行的道路。

簡體詩詞的做法是應用語音科學的基本原理，大量精簡陳舊的音韻格 律，使得人人都能不用翻看詩律詞譜而容易寫作具有傳統韻味的詩詞。這種做法，其特點在於不必嚴遵舊律，易懂易學。當然，我們也不能因為寫作比較自由，而忽 略了意境和典雅的韻味，重蹈一些散亂型新詩的覆轍。音律之外，簡體詩詞在技法上和新詩比較接近，對鼓勵年輕朋友寫作有傳統韻味的詩詞，普及基層詩教，應有 很大的幫助。

雖然我們生活在現代工商掛帥的社會，一般人有足夠閒情細讀詩詞的時間可能不多。但是，只要人有感情，有文化，就需要有詩歌， 尤其是用簡明語言寫出來的接近現代人生活和感受的詩歌。目前的傳統詩詞，有些地方仍舊固守著古代的表達方式，字句典雅固然很好，但是如果弄得人家看不懂而 根本不要看，那就失去原意了。大家不能忘記，當代人的生活情調，已經與古人大不一樣了。詩是寫給當代人看的，就要運用當代的語彙，才能和當代人的感性相呼 應，引起共鳴。簡體詩詞寫作方便，可以擺脫陳舊的思想和形式束縛，減少“因律害義”的困擾，能夠更容易地發揮新的思維方式。其風格中最大的特點，就是致力 於利用長短句，在符合簡單的音韻原則下，自由發揮，而達到意境與文字的自然和諧。從此不必再依賴韻譜詞牌去「填寫」詩歌，去繼續玩那些有限制性的「湊字遊 戲」了。


四、簡體詩詞的形式和內涵

詩歌不同於散文，最主要的區別在於字句的精煉程度和音韻節奏。

近 年來新詩的致命傷是不知精煉音韻和字句。由徐志摩到現代的余光中，努力寫新詩的人數雖然不少，但是大多卻沒有找對方向。不知用韻，意識模糊，亂編詞彙，劣 詩太多，讓大眾倒盡胃口，所以直到如今，還未看到有人能夠超越徐志摩的境界。詩歌離不開音韻，徐志摩雖然有濃厚的西方文化思想，但是他的成功之處，還在於 他知道在詩裏適當地用韻，許多名作，至今猶為中外普遍傳誦。傳統詩詞雖然講究用韻，但是時至今日，古體詩詞的吟誦方法在很多地方已經失去了現代的社會背景 和語音基礎。許多年輕的朋友，大都覺得作詩要去翻看像平水韻那樣的陳舊韻書，實在是沉重而無謂的負擔。古人不懂語音科學，還有科舉的硬性規定，被迫使用那 種陳舊韻書還則罷了；現代的中國人，早已經有了統一的語音標準，都會說普通話，如果還抱殘守缺地去那些夾雜著方言和古音的字堆裏打滾，實在是自添麻煩，太 不科學了。由於許多人食古不化，死抱著一本過時又不科學的平水韻不放，以致詩韻擋路，方言古音夾纏不清，阻礙了今日古典詩詞的發展。所以，融合傳統和新詩 的首要癥結就是要簡化統一音韻。

針對音韻問題，簡體詩詞採取了最簡單的解決辦法。我們可以應用已經建立了良好科學基礎的漢語拼音，這是現 在絕大多數中國人日常使用的發音原則和標準。所以只要根據一本通用的字典（如新華字典），知道發音（包括平仄）就足夠寫作有韻的詩歌了。只要那些守舊的詩 人，在觀念上願意創新，這音韻改革根本就不成問題。再過幾十年，大家都習慣了標準的發音，這問題也終將消弭於無形。

除了音韻，傳統詩詞給 人的困擾和思想束縛是一些格律。然而，格律的源頭是音韻節奏，為了調配詩歌的節奏，在技法上就難免出現一些常用的規則，於是形成所謂的格律。古典詩詞中的 格律，有些是由音韻規律演變出來的，這是合乎語音科學原則的。另外有些格律是由於人為，是某些人武斷定下的，這是不科學的。成因也許不同，但格律是初學者 的絆腳石，也是不爭的事實。所以，格律有令人可畏的地方，也有可取之處，不可一概而論。相反的，一些新詩作者，不知其中的好壞，竟然把節奏格律完全拋棄， 這種矯枉過正的作法，也就造成今日新詩的亂源。新詩放棄了韻律的美質，換來的竟是空洞的自由。在變化的過程之中，引進了許多西方詩歌文化的觀念，原則上固 然沒錯，可惜的是新詩詩人漸漸地迷失了自己，結果是既丟失了傳統，撿來些別人的糟粕，得少失多。

詩歌的形式具有幫助表達特殊意境的作用。 在形式上求新求變，原是人類的本能。然而，由於形式的變化，也會引出風格的相異。詩詞曲的形式不同，即使有同樣的意境，表達出來也就各有韻味。例如王國維 就說過 「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言」。雖然，詩歌的各種形體沒有必要統一，但是好的詩歌也毫無必要為了維持特定的形式而堅立 門戶劃清界限。比如唐人為了推行“近體詩”而故意與古體詩劃分界限，結果沒有得到什麼好處。

我們主張簡體詩詞不必拘泥於任何的特定形式。 格式可以根據內容而隨時變化。只要能用優雅的詞句和韻味來表達美好的意境，詩詞曲語體詩的風格，都可以收納在簡體詩詞的範疇之內，不分彼此。我們要儘量放 寬格律，但是不能完全放棄音韻和節奏規則。我們不以出律為標榜，但也不是如有些人想像的那樣不合舊律就可以隨便亂寫。詩歌應該有音韻節奏，所以簡體詩詞也 要符合一些基本原理，這也可以算是最最簡單地根據語音科學的“合律”。因為簡體詩詞有最基本的原則可以遵循，所以並非單純的“擬古不合律”或者“破律”。 我們著重典雅的韻味，雖然沒有嚴格的形式規定，但也要講究平仄的調和。因之可以視為 「不依照詩詞曲譜但是有古典韻味的詩歌」。

詩歌的靈 魂在於意境。傳誦千古的中華詩詞，尤其著重「言有盡而意無窮」。音韻、格律、以及各種形式變化，廣義的都可看作是幫助作者展露意境的表相技巧。一首好詩， 必定要有好的意境，才會讓人讀後引起共鳴和難盡的聯想。這是寫作詩詞的第一最高原則。簡體詩詞雖然可以在音韻和格律等等技巧層面提供方便，也更要注重意境 的表達。時代不停地在進步，社會生活型態一直在改變。有很多傳統詩歌的內容和表達方式逐漸變得與現代生活習慣不能契合。雖然藝術的基本底蘊可能不變，但是 對年輕的一代而言，許多古典的詞彙和表達方式，心理上卻覺得有遙遠的時空隔閡。譬如古代的計時工具「更漏」，在古典詩詞中出現過很美的用法，還帶著點點滴 滴的淒涼韻味。可是，現在已經無人再用這種落伍的計時工具，許多年輕人根本不知更漏為何物，當然看不懂詩詞中這一類的詞彙含義。相對的，古典詩詞中也沒有 現成的字句可以深刻地狀寫現代生活中的一些事物。電話，飛機，地鐵，電腦，網路，核能，股市等等，又豈是古人當時所能想像的東西，當然無法溶入古典詩詞的 意識形態之中。如果我們一味地膠著在古典的詩詞曲調格局之中，要想寫出現代社會生活的思想感性，技術上常會碰到許多困難，而覺得和傳統的寫法格格不入。簡 體詩詞有比較自由的空間，可以方便地溶入現代的語彙，更深刻地表達當代人的心聲，幫助中華詩歌在推陳出新的基礎上，邁進一步。

此外，簡體 詩詞也容易溶入外來的文化思想。這一點，和新詩的長處相當接近，只是必需注意適當地典雅用韻就好了。例如徐志摩的語體詩“偶然”和“再別康橋”，字句用韻 調配得當，一直為人喜愛。可見吸收外來文化思想，跟我們的優雅詩歌風格，並無抵觸。事實上，排除了一些格律，簡體詩詞在寫法上也很接近於唐前的古體詩。保 存古典的韻味而自由揮寫現代的詩篇，我們也可以說，這樣才能把中華詩歌長流的古典和現代的兩個頭“接上”。錢鍾書主張縱向溝通古今，橫向聯繫中西，也就可 以在簡體詩詞中實現了。


五、簡體詩詞的基本寫法要點

簡體詩詞的目標是希望開拓革新性的當代詩風，在繼承古典的基礎上進行創新改革。根據以上所談的原則，寫法上自然也要具有一些特徵。為了要維持精簡融合古今的風格，固然要發揮自由的空間，卻也不完全破律隨意亂寫。簡體詩詞的基本寫法，應有下述幾個要點：

1. 發揮有中華韻味的意境，溝通古今，在筆法上尋求突破。要繼承古典詩歌的優秀傳統，又不受傳統形式的束縛，儘量促進傳統與現代詩歌接軌，達到應有的和諧。

2. 使用長短句，同時注重詩句的節奏，利用統一的漢語拼音押韻。用韻密度，不必硬性規定。古人借鄰韻的辦法，也可以採用。押韻要求誦讀容易，順吻自然，聲調鏗鏘而有連貫性。

3. 內涵和形式上可以借鑒並融合傳統詩詞曲和新詩的做法，每句的長短，不必嚴格規定。平仄押韻，可以轉換，就像唐前的古體詩，宋詞，元曲那樣，顯得有彈性。在音韻節奏的配合上，可以儘量發揮二字音節的妙用，根本不需要再去翻看那些陳舊的詞譜曲牌。

前 面說過， 詩歌的靈魂在於意境。要想讓詩歌走向大眾，我們要用當代的語言反映今人感性的生活。杜甫、白居易、歐陽修的做法，用平易近人的字句反映社會現實，很值得我 們仿傚。利用伸縮自由的長短句，以古典的風韻，寫現代的情趣，運用之妙，就要看各人的修為了。過份堆砌古典沒有創新思想的東西，就好比商店架上的仿古贗 品，看多了終難見其藝術意義。但是，如果只是盲目求新，失去典雅，變成像一些淡而無味的新詩那樣，直如“空樑落燕泥”，新則新矣，也毫無存在的價值。任何 詩人，若想做好這一點，除了自己要有創新的思想，多借鑒前人成功的作品，也是一條必經的道路。任憑你是多大的天才，畢竟個人的思想有限，數千年來多少前人 留下的佳句，都是無盡的寶藏。現代詩人，如果知道擷取現成的傳統文化菁華，就可以很快地增加自己的功力。許多很有天份的新詩作者的失敗原因，就因自以為 是，不肯下功夫學習前人的緣故。梁啟超希望把新意境，新語句，以古人風格入之，正是值得我們學習的做法。

意境是詩歌的第一要點，但表達的 方式也需要適當的配合。簡體詩詞應該在精簡的有效空間之內，發揮最大的感性作用，避免像散文般的長句，否則變得像口語式的新詩，讓人讀之無味，又落俗套 矣。同理，堆砌玩弄綺麗的字句，也不是好的辦法。據說秦少游見蘇東坡，展示他的新句“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”。 蘇東坡的評語是：“十三字只說得一個人騎馬樓前過耳”。用簡體詩詞寫古今事物，如何拿捏得恰到好處，自然要看作者的詩意程度高低，或許這就是寫出好詩和劣 詩的不同之處了。

好的詩句，容易讓人琅琅上口，反覆迴旋，品味出其中的言外之意。這樣的作品，唐詩裡面最多，尤其是五七言絕句。新詩至今 到不了這種境界，不知用韻固然是個遺憾，詩句太長，也是通病。簡體詩詞要儘量避免重蹈新詩的覆轍，更希望要能言古人未有之物，開古人未闢之境。雖然不敢要 求每首都能讓人背誦，但是至少應該做到有音樂性，讀起來不會覺得詰屈聱牙。若論詩歌的節奏，宋詞元曲是最具有音樂性的。我們要學習古人詞曲裏的精神，但是 如果只會照著陳舊的詞牌曲譜去「填寫」自己的字句，卻是笨拙的辦法。我們要推本溯源，試想古人定下的詞曲譜子，真正的原因，無非是要調配音韻節奏，開始時 安上一些詞牌曲譜名稱，到了若干年後，詞牌譜名多半已與詩歌的內容無關。假如為了遷就那些舊譜，削足適履般地硬去湊合那些毫無必要的規定，實在是如同玩 「填字遊戲」，究竟有何好處？試想就算你填出幾闋鮮為人知的蘭陵王或四塊玉，對一般讀者而言，這詞牌曲譜能代表什麼意義呢？何況許多人對詞牌根本一無所 知，他們只看詞句內容，不看詞牌。假如大家能夠瞭解詞譜的存在根本就是調配音律，何妨就在符合基本音律的原則上，忘掉那些詞譜，寫自己的字句，更能發揮個 人的才思。

中華詩歌如果要有韻味和節奏，在結構上就必需運用中國文字的特性，調配平仄，這是合乎科學原理的。平仄律看似複雜，其實它的基本應用原理，確實非常簡單。說穿了，就是「二字音節」的靈活運用而已。


二字音節一共只有四種可能的組合：

平平，仄仄，平仄，仄平

每一組合的第二字有固定基標作用，舉足輕重。第二字為平聲的，叫做「平音節」，第二字為仄聲的，叫做「仄音節」。第一字有時被允許可平可仄，視詩詞的內容而變，不必硬性規定。把這四種組合，應用到下面簡單的原則上，便是所有詩詞結構的基本原理：

「平 音節」和「仄音節」盡量交錯應用 (如： 平平仄仄，平仄仄平)；遇到單數字的句子 (如常見的五言七言)，再加一個尾字或首字單音（如: 平平仄仄平，仄仄仄平平)。在簡體詩詞中，無需硬性規定。為求聲調鏗鏘，避免孤平及三平腳或三仄腳出現，若偶一為之，也無傷大雅，可以接受。

這個原則應用到七言詩句裡面，就有下列的句式：

平平 仄仄 仄平 平 (平起平收)
平平 仄仄 平平 仄 (平起仄收)
仄仄 平平 仄仄 平 (仄起平收)
仄仄 平平 平仄 仄 (仄起仄收)

所有的七言詩，分析下來，就是這樣由二字音節拼湊起來的。同理，所有的五言詩句，簡單分析如下，也是根據這個原理拼湊起來的。

仄仄 平平 仄 (仄起仄收)
平平 仄仄 平 (平起平收)
平平 平仄 仄 (平起仄收)
仄仄 仄平 平 (仄起平收)

如 果在七言詩裡面，允許前頭三節的第一字可平可仄，便成為 “一三五不論，二四六分明”的句法原理了。如若在五言詩裡面，允許前頭二節的第一字可平可仄，便成為 五言詩“一三不論，二四分明”的句法了。由此可見，前人傳下來的五七言詩律，看似嚴峻，其實是很合語音科學原理的。你如果懂得這個道理，就不必去背五七言 詩律，需要的時候，依法推演就可以了。

任何人作詩，僅須知道掌握住上述的基本原理，無論傳統詩詞或者新詩，都可以把音韻調配得聲調鏗鏘， 順吻悅耳。現在沒有科舉的限制，只要根據這個原理，句式上即使偶爾稍加變化，也都無傷大雅。如果我們再衝破舊有詩詞曲的格律枷鎖，任何人都可以寫出有韻有 味的詩歌，不必像有些人，為了躲避音律，而去搞什麼自由體了。

綜合上面的討論，簡體詩詞可以算是「應用最方便的押韻法及最簡單的節奏規律 融合古今韻味的詩歌」。在韻律上雖然有一些最最基本的要求，避免自由亂寫，但是不應形成對詩人才思的束縛。希望由此開始，讓各個不同層次的詩人，都來嘗試 這種簡易寫法，融合古今，揮寫節奏自由而有中華民族韻味的詩歌。


六． 幾個實例

關 於二字音節的妙用，統一用韻，捨棄詞譜等等問題的詳細討論，可以參照拙作“簡化統一詩韻及詩詞賞析創作”一書。以後當再為文詳加說明。這裏先舉幾個簡體詩 詞的實例。這些例子，有的地方用句比較現代，有的用句較為古典看來比較接近詞曲，但都沒有按照任何詞譜，全是作者自己定出來的音韻節奏。這些屬於改革初期 的作品，至少顯示出不按照詞譜曲牌寫出來的（不是填的）詞句，一樣可以蘊涵典雅的韻味，抒說當代人的心中感受。


〖現代端五〗 高亦涵

浮生處處棲遑，
幾人閒度端陽？
有意懷屈子，
無暇賞粽香。
風絮滿城能蔽日，
更誰憑弔汨羅江。
底事營營苦，
多為的名利工商。
生活品味何去，
忍見蜂飛蝶忙，
奔波碌碌，
到頭來空鬧一場，
只落得：
午時枵腹過，
餓壞了飢腸。


〖述懷〗 許翼雲

壯年攻治科技，
詩書聊寄情，
數理文史用力勤，
才盡，
未窺數理未窺經。
老來嘯傲四海，
家國常繫心，
風雨波濤入耳驚，
夢醒，
也無風雨也無晴。


〖無題三帖〗

其一 高亦涵

世事雲煙飄過，
人間飛絮濛濛。
幾度江南夢，
到頭原是空。
順應自然且從容，
任他南北西東。


〖其二〗 徐持慶

江南夢，
飄絮落濛濛。
一念縈迴隨雁渺，
幾人看破轉頭空?
煙雨尚從容.。


〖其三〗 譚雅內

浮生如夢，
滄桑幾度雨濛濛。
十里聽鶯成昨日，
菩提無樹本來空;
行樂且從容。


七． 結語
綜結前面原則性的討論，簡體詩詞的主旨在於精簡音律，融合古今。基本的寫法是：

1. 著重意境，讓傳統與現代詩詞接軌。
2. 調配音韻，應用一般通用字典的發音標準押韻，放棄入聲。
3. 掙破傳統的音律限制，活用二字音節調配節奏，使用有彈性的長短句。

以後將依此方式，再陸續介紹各地朋友在這個領域裏的作品。更歡迎有心的讀者多來參與，隨時惠賜批評。

簡體詩詞作品介紹(一)至(六): 高亦涵教授

簡體詩詞作品介紹 (一)

關於簡體詩詞的原則性和技術性的討論，可以參閱發表在本站“學術討論”區的文章“簡體詩詞”。另外有關這方面的 文獻，可以參考作者專著「簡化統一音韻及詩詞賞析創作」一書(世界科技出版公司2002年出版）及發表在“學術討論”區內的其他文章如“締造詩詞新生 命”，“為新詩把脈”，“詩詞的音韻之美與吟唱問題”，“不廢江河萬古流---為「舊詩」「新詩」正名推廣詩教”等篇。

以後將依此方式，再陸續介紹各地朋友在這個領域裏的作品。更歡迎有心的讀者多來參與。我們計劃收集各位的作品，不久可以籌出專集。


〖春 雪〗: 高亦涵

大地冰封，
雪花亂舞，
阻卻了春來腳步。
三月苦寒，
忍把花期誤。
閑對窗前老樹，
風過處，
乍見梢頭，
綠芽新露，
輕訴：
且休辜負，
春已捎來尺素。

【評 註】這是用簡體詩詞方法寫的一首小詩。表面上寫的是春雪即景，字句之中作者意在隱射中國詩歌的發展。以春代表心目中詩詞的理想走向，舊的格律猶如大地冰 封，雜亂的新詩一似雪花亂舞。“三月苦寒，忍把花期誤”形容以往的抱殘守缺，少見創新。又以風和綠芽寄望於改革的詩風，憧憬著推陳出新的將來。技法上擷取 了宋詞元曲的寫法長處，用不同的長短句增加詩詞的彈性。雖是短詩，但是二、三、四、五、六、七字的句子都用上了。二字音節的「仄音節」(如 大地，亂舞，閑對 ，老樹，尺素……) 與「平音節 」(如 冰封，雪花，春來，花期，窗前……)交錯出現，用來調配音韻節奏。這些都是簡體詩詞所提倡的手法。


簡體詩詞作品介紹 (二)


這 次介紹一首許翼雲先生的近作“述懷”。許教授曾任台灣部長級職務，而今退休在美，公餘寄情詩詞。此詩述說他歷經滄桑的人生感觸，真摯而又灑脫，風格上近乎 蘇東坡。顯而易見，這首詩肯定受了蘇東坡“定風波”一詞的影響。很多人遇到這種情況，多半傾向於再填一首定風波，雖然可以表達自己的感受，但是在形式和語 氣上，卻難免跟隨著前人的腳步走，受限於音律規定。我們可以注意到此詩一點突出的地方：用簡體的寫法，意識情調可以完全獨立。字句有長短，音韻節奏有變 化，這樣更便於表達自己的意境，而不受前人牽制。從舊詞譜中解脫出來，有的句子可以像“西江月”，有的句子可以像“何滿子”，有的句子可以像“定風波”， 兼採各式之長，甚至還可以直接引用前人的句子，伸縮活用自如，這是比重「填」一次“定風波”高明的地方。


〖述 懷〗: 許翼雲

壯年攻治科技，
詩書聊寄情，
數理文史用力勤，
才盡，
未窺數理未窺經。
老來嘯傲四海，
家國常繫心，
風雨波濤入耳驚，
夢醒，
也無風雨也無晴。


簡體詩詞作品介紹 (三)
高亦涵

這 次介紹一首徐持慶先生的作品“非典型肺炎肆虐有感”。徐先生幼受庭訓，飽讀詩書，擅寫古典詩詞，尤以律詩見長，對仗工整，用典獨到。曾任馬來西亞怡保山城 詩社社長，為當今詩壇能手。近年亦兼及簡體詩詞之寫作，融合古今筆法，抒寫中外感懷。這首詩，用字比較古典，意境是現代的，正是古典與現代詩歌的適當結 合。為天下蒼生擔憂，詩人的仁厚情懷，躍然字裏行間。


〖非典型肺炎肆虐有感〗: 徐持慶

世道本艱難，
崎嶇愁舉步，
嘆奈何，
蒼生無罪猶招妒!
沙氏驀橫來，
菌毒無蹤飄若霧，
凶殘狠辣逞威風，
直教寰球怖!

嘆群醫束手，
待斃無措，
魔星肆虐幾時停?
舉世惶惶逢末路。
心中苦，
憑誰訴?


簡體詩詞作品介紹 (四)

這 次介紹一首譚雅內先生的作品“了無痕”。譚先生擅寫古典詩詞，功力深厚，現為詩詞網路“網韻天聲”版主之一。這首詩，形式上比較接近古典筆法，充分展現傳 統韻味。有人說，看起來像詞，我的答案是：當然像詞，因為這是簡化了前人詞譜規定後寫的詞。其實，應該更正確一點說，它就是一首現代詞。簡體詩詞的精神， 本來就是「不依照詩詞曲譜但是有古典韻味的詩歌」。

如果用舊的術語，前面四句可以稱為“上片”，作者看到倦日西沉（倦字用得好），把太陽 下山一日將盡的情景，對照著自己的心緒，溶入了彼此的無奈。接著想起杜牧，十年揚州一夢，可以比美姜白石 “揚州慢” 詞中的名句“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情”。“下片”六句，作者見景生情，引出自己內心深處的感嘆，造化弄人，事如春夢了無痕，正如姜白石一般的心 情，“波心蕩，冷月無聲”，只留下一份淡淡而無盡的哀怨。

這首詩，意境上和姜白石的“揚州慢”有些相似之處。但是作者巧妙地應用了簡體詩詞的寫法，完全不落俗套，輕易地擺脫了前人的框架，自由抒寫自己的心情。這是發揮簡體詩詞長處的一個佳例。


〖了無痕〗: 譚雅內

長濱倦日西沉，
罡風落葉紛紛，
重來杜牧空惆悵，
何處揚州夢里人。

憶含顰淺笑，
暢薄酌輕斟，
恨造物播種愁根，
春秋四十了無痕，
只波聲依舊，
悠悠拍岸呻吟。


簡體詩詞作品介紹 (五)

這 次介紹一位遠方詩友的二首回應作品。我曾於去年寫過兩首短詩，登在美國華盛頓郵報的華府詩友社“嘗試集”內。最近很意外地收到由編輯處轉來廣西鹿寨李群先 生的信及二首和詩，可見在那遙遠的地方也有詩友在用簡體詩詞的方法寫詩。茲將他的來信節錄於下：「華府詩友社“嘗試集”編輯先生, 您好!…… (前略)，特別對高亦涵教授的 “中華詩歌將來應走的方向”大作， 讀之又讀，對此高論至為欽佩。.又在第39期上，幸讀高教授寫的 <現代詩詞二首>，有感于高教授既倡導寫現代詩詞，又親自寫現代詩詞以示範，因而自不量力執筆步和，以表我學習之忱，現呈上，敬請賜教! 遙頌 撰安! 李 群7/15/2003于廣西，鹿寨。和詩附後」

第一首“迎馬年有感”是六字詩，這種寫法，宋詩中也有，但是在宋朝那個 科舉為重的年代，這類打破傳統形式的詩詞，自然不為一般詩人詞客所重視。其實，六字詩詞是練習“二字音節應用”的良好途徑。照我的原意，「平音節」和「仄 音節」應當盡量交錯使用（請參閱我發表在本站“學術討論”區的文章“簡體詩詞”，及附在下面我的原詩），但是偶爾變化一下，自也無傷大雅。“駐馬”“醉 后”“初醒”三個“仄音節”連用，沒有人說不可以。這就是簡體詩詞的基本精神和好處。第二首“遨遊樂”，雖夾用兩次七字句，然而基本節奏上仍以六字句為 主。多了一個字，大家可以從結構上看到很大的不同：七字句，可以增加詩歌的彈性，讀起來覺得鬆動活潑一些。這種做法，宋詞裡面“西江月”，“何滿子”都曾 用過。與四字、五字、六字的句子相比，七字句的音韻節奏伸縮彈性最好。我猜這可能也是為什麼七言律絕會成為傳統詩中主體的原因之一。其主要目的，無非是調 配詩歌的節奏，避免重複，達到吟誦的順暢作用而已。李群先生這兩首詩的意境高雅，寫情寫景，有動有靜，訴說平生的感觸和願望，深微處又見豪放。如果要用傳 統的寫法，必須在五七言律絕上累積多年深厚的功力才能辦到。如今用簡體詩詞的寫法，脫出唐人近體詩的桎梏，只要有好的意境，寫詩就不用那麼費力了。年輕的 朋友們，看了這兩首節奏自由的詩以後，是否也會有同感？


〖一．迎馬年有感〗: 李群

駐馬醉后初醒，
扶欄慢看落花。
歲月等閒華髮，
過好不老生涯。


〖二. 遨遊樂〗: 李群

幾番兵戈書卷，
幾經世路雲煙。
歲月匆匆少成翁，
浮沉浪盡華年。
餘生還我自然，
寄情山水之間，
放縱形骸江湖上，
結伴五岳談天。


附：高亦涵原作二首

〖一. 迎馬年有感〗

躍馬長安夢醒，
浮生看盡飛花，
萬里關山難越，
年年腸斷天涯。


〖二．遨遊樂〗

讀破詩書萬卷，
世情過眼雲煙，
近水遠山多勝景，
遨遊須趁華年。
莫嘆良辰已去，
何妨尋夢人間，
放下心頭煩惱事，
花開便是春天。


簡體詩詞作品介紹 (六)

這 次介紹凌國治女士的一首近作。凌女士擅寫古典詩詞，曾任美國華府詩友社社長多年。最近她也寫簡體詩詞，由於古典詩詞功力深厚，對於長短句的運用和變化，深 得其中三昧。這首詩，雖然語氣上接近古典寫法，但是在押韻和調配節奏的技巧上，有其獨到之處。作者變化運用了四、五、六、七字的句子，全詩讀起來韻調鏗 鏘，然而絲毫沒有詩意被韻律牽制束縛的感覺。這裏可以看到不必依照古人詞譜而自己安排節奏的好處。從古典的形式中蛻化而出，卻又充分蘊涵著古典的韻味。這 種手法，正是簡體詩詞要著重的精神所在。


〖雪〗: 凌國治

穹冪沉沉風舞絮，
冉冉盈盈。
著地推瓊，
入目山河皚皚，
一片澄寧。
待晴光再現，
溶落那粉妝素裹，
還他世路原程。
壁壘森森，
濁流處處，
囂塵瀰漫，
可憐無計致清平。

簡體詩詞作品介紹(七)至(十二): 高亦涵教授

最近有讀者發問：目前簡體詩詞這樣的作品數量多不多? 我們應該去哪裡尋獲這樣的作品?
我的回答是：簡體詩詞基本上是一個新提倡的一般性詩詞寫法原則，並不是個人偏愛的一種特別體裁的詩歌（如果僅是如此的話，就不值得我在這裏枉費苦心了）。我們希望推陳出新，推行有韻味而且容易寫作的中國詩歌，目的是普及大眾。

一．簡體詩詞是一種把詩詞曲和新詩的寫法都融合為一體，而依照最簡化的韻律而寫的詩歌。重點是：不依照陳舊的詩詞曲譜但是有古典韻味。音韻方面，我們簡化傳統的韻法，把基本要求降到最低限度。格式方面，活用二字音節，不局囿於陳舊的韻法規律。

二．請大家參考我最近在網上寫的“簡體詩詞”一文。這裏講的是一般原則，只要符合這些原則的詩詞，都可以算是簡體詩詞。這是現代人學寫古典韻味詩詞的一條捷徑，我希望與大家分享。

三．依照上述原則，一些漢朝樂府，唐前古詩，李白的將進酒，杜甫的茅屋為秋風所破歌，白居易的花非花，鄭板橋的道情，因為具有上述簡化韻法格式的基本精神，所以都可列入此類，這可以算是古人寫的簡體詩詞。

為 了說明上述原則，看過一些今人的作品之後，我們不妨來欣賞一下古人寫的簡體詩詞。李白號稱詩仙，思想豪放，想像力豐富，擅長寫絕句和古體，不喜束縛較多的 律詩。他的基本原則是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，留下的許多作品，處處展現出明朗自然，和諧天成的本色。我相信這是得力於他學習漢魏六朝樂府民歌的緣 故。這些樂府民歌，亦即不必遵守固定格律的民謠歌詞，也就是當時的簡體詩詞。李太白一生寫過十幾首七律，七十多首五律，但是有一點特別值得注意，在那個年 代，他已經著意要衝破律詩的舊框架，開始在律詩的中間四句不用對仗。有天份和思想的人，畢竟不落俗套，由此可見他的創新精神。下面舉例一首長相思，活用了 三字句和七字句的巧妙結合，韻調鏗鏘，意境高雅，卻又帶著濃厚的浪漫民歌氣息。這種寫法，也正是現代人寫詩詞值得學習的地方。


〖長相思〗
李白

長相思，
在長安。
絡緯秋啼金井闌，
微霜淒淒簟色寒。
孤燈不明思欲絕，
卷帷望月空長歎。
美人如花隔雲端。
上有青冥之長天，
下有淥水之波瀾。
天長路遠魂飛苦，
夢魂不到關山難。
長相思，
摧心肝。


簡體詩詞作品介紹 (八)

前人寫的簡體詩詞
── 千古佳作「花非花」

根 據前面所討論的簡化音律原則，許多古代的詩人早已經在簡體詩詞方面作過嘗試。我想，如果不是因為科舉的影響，這種形式的詩詞作品，必定早已大放光芒。詩人 們奔放的情感，高雅的意境，心中的節奏，本來不該受制於別人武斷的格律規定，而應得到自由的發揮。李白，白居易，鄭板橋，都可以認為是這掙破束縛運動的先 驅。

看過了上次介紹李白的「長相思」，自然不能不談白居易的「花非花」。「長相思」是一首樂府詩，「花非花」形式上比較像詞，有些詞書也 把它收集在內。然而，詞譜書裏卻找不到「花非花」這個譜調。它原來就是一首「不依照詩詞曲譜但是有古典韻味的詩歌」，這，就是簡體詩詞。如果有人把菩薩蠻 （平林漠漠煙如織……）和憶秦娥（簫聲咽……）當作最早的詞（可能是李白之作，也可能是後人嫁名李白的作品），那麼白居易的「花非花」絕對可以算是簡體詩 詞的最早作品之一。「花非花」看來是一首情歌，又似乎是作者抒寫自己的感觸，又好像有晚唐李商隱一些「無題」詩句的味道。要說李商隱的詩朦朧，這首「花非 花」更是達到朦朧境界的最上層之作。三、三、三、三、七、七字的句子，短短二十六字，含蓄蘊藉，可以引人無盡的遐思。你可以猜，這裏描寫的是相思，是夢 境，是懷念，是悵惘，也是那種來無影去無蹤，又自在又瀟洒的情感；言有盡而意無窮，這就是詩詞的韻味。可見詩歌的精髓不在長篇描寫（如散文詩那樣的平白累 贅），妙處在於精簡傳神，給人留下難忘的情韻；這也是簡體詩詞所崇尚的基本精神。



〖花非花〗
白居易

花非花，　霧非霧，
夜半來，　天明去；
來如春夢不多時，
去似朝雲無覓處。


簡體詩詞作品介紹 (九)


看 過了唐代詩人寫的簡體詩詞，我們且來舉例欣賞兩首「近代古人」的作品。其實，這類深有韻味的簡體詩詞，在五四以後的三四十年間，出現的很多。那段歲月，包 括抗日戰爭時期，中國的詩人雖然受到西方詩歌的影響，但是他們的情懷和氣質，仍然傳承著古典優雅的韻味。那時的教育制度與學校師資，和文藝界的品味，也比 現在高出許多。我們只要看看那時的歌曲詞句，真的與現在的歌詞不可同日而語。為甚麼現在的歌詞作者就很難得見到能寫出像「燕雙飛」，「漁光曲」那樣優雅的 歌曲呢？自然，每個時代的詩歌，也反映出政治因素和社會思想的變遷，當你眼見目前文化水準和品味的低落時，能不觸目驚心地發出一聲長嘆嗎？

二 十世紀初，中國出了一位奇人，他就是集詩書畫音樂藝術於一身的李叔同 先生(1880年生，39歲出家後號弘一法師)。他寫過許多高雅的詩句和歌詞，例如“金縷曲”，“春遊”，“早秋”，“西湖”等都傳誦一時。最出名的一首 「送別歌」，至今猶是傳遍海內外家喻戶曉的名曲。這首歌有景有情，感人肺腑。也是一首最值得模仿其寫法的簡體詩詞。押韻輕鬆自然，因此容易入樂。弘一大師 本是一位音樂家，因此他所作的詩詞都是很有韻味的歌詞。雖然沒有什麼格律的限制，但從字裏行間，我們仍可看到他對平仄音節的相間運用是經過一番匠心安排 的。三、五、七字的句子，運用得靈活自然。「今宵別夢寒」一句，道盡了天下的離情別緒。弘一大師已經圓寂61年了，令人感慨的是：為什麼像這樣高雅風格有 韻有味的歌詞現在似乎是越來越少了。


〖送別歌〗
李叔同

長亭外，古道邊，芳草碧連天，
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
天之涯，地之角，知交半零落，
一瓢濁酒盡餘歡，今宵別夢寒。

下 面我們來欣賞他的一首簡體詩詞“早秋”，這種寫法，正是我們要提倡的詩歌形式。意境高雅，詞句通順，流暢自然，不用僻典，人人可懂。在音韻的調配上，開始 二句的前六字，仄(二字)音節和平(二字)音節交換使用，這和唐人七言律絕詩的方法一樣，其實這也是自然法則。第三句“幾許秋容”先用仄音節，打破唐人 “黏”的要求，接著下面“隔著垂楊柳”變成五字句，因此，雖然失黏，卻沒有音節雷同的問題。這是利用長短句來避免七言律絕“黏對”限制的有效手法。還有一 點，就是平仄通押，“舟、樓、流”是平聲，“柳”是仄聲；“瘦、縐”是仄聲，“秋、頭”是平聲，相間押韻，並無不妥。不像唐詩那樣嚴禁出韻，束縛詩意。如 果譜成歌曲來吟唱，句尾的平仄差別就更不顯著了。這兩點，都是簡體詩詞的好處特點。



〖早秋〗
李叔同

十里明湖一葉舟，
城南煙月水西樓；
幾許秋容嬌欲流，
隔著垂楊柳。

遠山明靜眉尖瘦，
閑雲飄忽羅紋縐，
天末涼風送早秋，
秋花點點頭。


簡體詩詞作品介紹 (十)

距 今大約60年前後，有一首傳遍神州大地的歌曲「玉門出塞」，歌詞作者是羅家倫先生。他與傅斯年等人都是五四運動的健將，曾任中央大學校長、中國駐印度大使 等職。歌詞中描寫玉門關外的塞上景色，生動感人。「過瓜田碧玉叢叢」，「望馬群白浪滔滔」，妙喻天成，何等氣派。尤其作者從眼底風光，緬懷漢唐，耽心外國 碧眼兒覬覦我們的西域，激起一股愛國熱情，令人振奮。這首詩押韻順暢自然，毫無一絲牽強。還有一個特點，就是平仄通押。開始時用“曉”“好”“照”“島” 仄聲字押尾，後來用“滔”“超”“鵰”押平聲字。這種同韻平仄互換，也是我們簡體詩詞所提倡的打破舊聲韻桎梏的手法。羅先生學貫中西，溫文儒雅，談吐不 凡。記得1967年我和幾位科學界的朋友應邀到台灣講學，在中央黨部舉辦的歡迎晚宴上，我的座位恰巧在他的旁邊。交談之餘，我順便問起他寫「玉門出塞」時 的情懷和背景，一時間，他的情緒似乎很是激動，連連嘆氣。那時他已年屆高齡，是人稱的“黨國元老”，可是講起往事，彷彿一下子又恢復了少年時意氣風發的樣 子。雖然歲月無情，世事滄桑，只剩得老人多少嘆息和無奈，但是那份永遠不老的愛國情操，卻留給後人無盡的懷念。


〖玉門出塞〗
羅家倫

左公柳拂玉門曉，
塞上春光好，
天山溶雪灌田疇，
大漠飛沙旋落照，
沙中水草堆，
好似仙人島。
過瓜田碧玉叢叢，
望馬群白浪滔滔，
想乘槎張騫，定遠班超。
漢唐先烈經營早，
當年是匈奴右臂，
將來更是歐亞孔道，
經營趁早，經營趁早，
莫讓碧眼兒，
射西域盤鵰。


簡體詩詞作品介紹 (十一)

這 次介紹一首寫法接近語體新詩的簡體詩詞。我們提倡簡體的辦法，就是希望要融合古典與現代的詩歌，許教授這首“舊日台北的夜聲”正是循著這個途徑而行的成功 之作。全詩用的是語體式的表達法，清新自然，讓讀者容易領會，卻又蘊涵深意，令人回味。不像一些新詩那樣平白無味，更沒有一些所謂“現代詩”那種擅造不通 詞彙的亂象。寫詩要讓人看的懂，還要留給人迴旋品味的空間，作者都輕鬆自然地做到了。
這首簡體詩，有別於一般的新詩，最得力之處顯然在於作者用韻 的工夫。使人讀後好比聽過一首親切近人的歌曲，有餘音繞耳之感。這首詩，最大的一個特點，就是描寫以前出現在台北夜裏的各種聲音。凡在台北住過幾年的人， 都能很容易地感受到那些發生在自己身邊親切而又熟悉的聲音。只可惜餛飩擔、按摩人，如今似乎都已消失無蹤了。台灣的郵政服務，一向頗得好評，無論風雨，不 分晝夜或假日，綠衣人總能把掛號信送到府上。尤其送來的如果是一封萬金家書，更能使人覺得無比溫暖，對綠衣人心存感激。這詩裏有來自腳踏車、餛飩擔、按摩 人、綠衣人實實在在的聲音，也有無聲的慈母愛心的回應，匯集成一首現實生活中動人的交響樂曲。如今時過境遷，回首一下那些逝去的歲月和純樸的社會百態，能 不令人回味無窮。
在詩詞中描寫各種聲音，並非易事，古典詩詞中所見不多，白居易的琵琶行是一首傑作。如果作者想要描寫腳踏車、餛飩擔、按摩人、綠 衣人所發出的聲音，運用簡體詩詞的變通辦法，就會比古典詩詞的寫法靈活得多了。同時，作者也使用了平仄通押的技法，“聲、鈴、停、輕、音、寧”等字是平 聲，而“近、靜、信”則是仄聲，間隔出現，渾然天成，沒有絲毫不順之感 (在舊詩的框架裏，這種“出韻”是不被允許的)，這也是脫離舊詩詞音韻格律的優點。有心的讀者，當可從這裏看到許多掙脫舊詩詞音律的好處了。




〖舊日台北的夜聲〗
許翼雲

自行車回家的鈴聲，
的鈴！的鈴！
餛飩擔的木鐸，
篤篤！ 篤篤！
時起時停。
按摩人的笛聲，
由遠而近，
探路的杖聲，
由輕而重！ 由重而輕！
夜已深， 一切歸於平靜。
突然，一聲門鈴，
綠衣人的呼聲：掛號信！
“來了!”一個蒼老顫抖的聲音，
那倚閭白髮，
正盼著游子一紙報安寧。


簡體詩詞作品介紹 (十二)


冰 心女士是中國的一位傑出女作家，享譽文壇數十年，歷久不衰。她早期在美國讀書的時候，用當時的語體新詩手法，寫過一首短詩“相思”，流傳多年。這首詩在幾 十年前，被列為新詩。然而其恬淡高雅的意境，順暢自然的用韻，和目前流傳的所謂現代新詩對比，相去何止霄壤。現在我們把這首長短句的押韻詩，歸入簡體詩詞 之列，也希望能夠推廣這種近於語體的寫法，讓年輕的詩人容易參與寫作有韻的詩歌。

詩中字裏行間，我們可以看到冰心女士高深的文學修養。在 屋內，燈明人靜，思念心中的人，無計安排，想到室外換個氣氛。豈料冷月相窺，映著雪地上的枯枝影子，仍然纏繞著相思而揮之不去。這種意境，可以和李清照的 “此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”比美。這“冷月相窺”四字用得妙，可以對照李商隱的詩句：“夜吟應覺月光寒”。詩人寫孤寂和無奈，無論是不是雪 夜，自然使人覺得月亮會泛出寒光，那是月光映照著心裏的寒意。區區四字，令人回味聯想無窮，這就是詩歌隱喻的妙處。可憐現在有些自命為現代詩的作者，不但 平白無味，又專愛標新立異，故意規避前人用過的詞句，像“冷月”、“落花”這些優雅精美的用語都在他們的“避而不用”之列。而且，他們又找不到更好的詞 句，於是亂編一些不倫不類的怪語，弄得讀現代詩如猜字謎，讓人倒盡了胃口和詩興。中國的詩壇，如果讓這種人佔據，那真要遺臭萬年了。

有人 問過，「披上裘兒」一句如何押韻，答案是“兒”字在舊式詩韻裏屬於“四支”韻，讀音如“尼”（吳音“兒子”的“兒”），可以和“思”字押同樣的韻。唐詩金 昌緒的“春怨”：「打起黃鶯兒，莫教枝上啼，啼時驚妾夢，不得到遼西」，其中的“兒”字也是用的“四支”韻。看起來應該可以和“啼、西”同一韻腳了吧。可 是作詩若以平水韻為準，因為“啼、西”屬於“八齊”韻，即使這樣還是難逃“出韻”的批判。可憐的古代詩人，被那一部武斷坑人的舊韻書害得承受了多少折磨苦 難。這種不合理的聲韻要求，是不是早該改革了。



〖相思〗
謝冰心

避開相思，
披上裘兒，
走出燈明人靜的屋子。
小徑裏冷月相窺，
枯枝 ──
在雪地上，
又縱橫地寫遍了相思。

簡體詩詞作品介紹 (十三) 至 (十四): 高亦涵教授

和詩，是中國古典詩詞的一個有趣特點。詩作者根據別人的原詩，仿照其音韻變化，用同樣的韻腳和押韻的字，另作一首節奏相同的詩。和詩可以表達作者對原詩的 品味欣賞，或引申其原來的意境，或者為酬應之作，都是藉由音韻文字的共鳴，達到心靈上的溝通。一般的和詩，多半用五七言律絕的形式為之，或許因為這種詩體 的音韻結構比較整齊的緣故。宋詞元曲雖然講究音律格式，但是“和詞”及“和曲”的作品，卻並不多見，可能是由於填詞填曲對聲韻的要求比較高，選字的難度較 大；而且，除了小令，其他的詞曲作品都比較長，句子的字數多了之後，相和的韻腳用字拉開得太遠，不容易達到和韻的那種特殊效果。

我們提倡 的簡體詩詞，力求精簡，對舊式押韻的要求得到適度的解放，雖然用長短句，卻很容易和韻。因此，簡體詩詞對發揮「酬和」這個特點，提供了不少方便。這裏介紹 兩首現代詩家的和詩作品。重陽到了，譚雅內先生以詩代簡，寄給他的好友徐持慶先生，表達一份異地思念之情。徐先生沿用原來的簡體詩詞形式，寫了一首詩簡回 應。秋天是帶著傷感的季節，引人幽思吟詠。「怎得今宵簟，逢君夢也香」，詩人的親切情懷，真摯感人；落句含思，這份功力和意境，也顯示了詩詞和散文的很大 不同。


〖秋日〗
譚雅內

金風搖白露，
觸景斷人腸；
乍見荷花卸了妝，
憔悴倚銀塘。

黌宮羨爾扶搖上，
奈我鷦鷯翅已僵，
登高北酹重陽酒，
但冀無恙。
何日『齊佳喜』？
同斟『獨樹香』！


〖秋日〗
徐持慶

瑤章傳萬里，
捧誦九迴腸；
檢點當年櫓撥妝，
能不憶橫塘?

遠遊欲索題橋柱，
爭奈心豪腦已僵，
登高獨把茱萸插，
騁目凄涼。
怎得今宵簟，
逢君夢也香 。


簡體詩詞作品介紹 (十四)

這 裏再介紹一次簡體詩詞方式的和詩，目的在比較兩種略為不同語味的寫法。兩詩的主題是端陽節時候對社會現狀的聯想。原詩是作者寫自己一時的感觸，徐持慶先生 看了之後，立即依原韻原式和了一首。只是我的原詩較為接近語體（其實個人想還可以更語體化一些），而徐先生的和詩則比較古典。由此可見簡體詩詞可以兼收語 體和古典兩種寫法，中間並無抵觸。一般和詩的人，須要有豐富的詞彙，隨手拈來，恰到好處。徐先生熟讀古籍，能有此功力，確非常人所及。談起端午，自然會想 到屈原、楚辭、離騷和汨羅江。「鳥啾啾鳳遑遑」語出宋玉的楚辭九辨，「九死其猶未悔」出自屈原的離騷。「遑」字通常很不容易押和，他巧妙地用上宋玉的「鳳 遑遑」一詞和上了，高手寫法畢竟不凡。可見詩詞無論古今，若要達到典雅藝術的高峰，必須多讀前人的作品，沒有其他捷徑。簡體的詩詞，在形式上可以用韻而自 由變化，在內容上當以意境為主，可以儘量包納古典和現代的思想及語調，這樣才能真正做到融合古今的地步。


〖現代端五〗
高亦涵

浮生處處棲遑，
幾人閒度端陽？
有意懷屈子，
無暇賞粽香。
風絮滿城能蔽日，
更誰憑弔汨羅江。
底事營營苦，
多為的名利工商。
生活品味何去，
忍見蜂飛蝶忙，
奔波碌碌，
到頭來空鬧一場，
只落得：
午時枵腹過，
餓壞了飢腸。


〖端午奉和亦涵教授新詞〗
徐持慶

鳥啾啾鳳遑遑，
巧囀顛倒陰陽，
更誰憐屈子?
已渺芷蘭香!
去國行吟雲夢澤，
抱忠歸駐汨羅江。
同悲千古恨，
一曲離騷奏宮商，
九死其猶未悔，
不辭國事勞忙。
浦濱贏得，
角黍龍舟鬧一場，
向天問：
因何累屈子，
斷盡了愁腸!?