2007年8月1日星期三
2007年7月30日星期一
〖中華傳統詩歌詞曲之流傳與方向〗: 高亦涵
文章摘要
詩歌是文學領域裡的精華結晶。中華民族是愛好詩歌的民族﹐在歷史長流中﹐溯自古代詩經以迄近代五四期間﹐詩歌詞曲的形式固然受當時的政治社會生活形態之影響而有所改變﹐但其基本風格與內涵﹐緊繫著中華民族的傳統文化思維﹐千古不易﹐形成一套優雅的傳統詩風體系﹐亦即為廣大民眾所喜愛的傳統詩歌。
五四以後﹐新詩興起﹐中國文壇受西洋文化的影響﹐而且沒有科舉制度的支撐﹐傳統詩歌的普及與流傳受到巨大衝擊。時至今日﹐更由於工商業社會結構之急速轉變﹐傳統詩歌已經漸趨沒落之勢﹐失去其應有的光華。許多報章媒體﹐甚至拒絕刊登傳統詩詞﹐而詩歌教育缺乏效率﹐青年學子能夠深入研習欣賞傳統詩歌詞曲的人數也逐漸減少。此一現象﹐實屬中華文化之不幸。
近十餘年來﹐由於中文電腦網絡日趨普遍﹐幸而也為傳統詩歌之傳播另闢蹊徑。文學界如能因勢利導﹐趁此大好時機﹐發展出一套適合現代網路傳播功能的詩歌體系﹐則振興詩藝﹐發揚光大中華固有傳統詩歌文化﹐將大有可為。然而許多技術層面的問題﹐及如何消弭傳統與新詩之間的無謂競爭和互相排擠﹐進而將傳統詩詞與現代詩歌融為一體, 亟須海內外文藝界共同努力。
本文由歷史觀點出發﹐比照目前社會結構與詩歌教育傳播方式﹐就如何適應網路傳統詩歌的流向﹐作一簡單探討。並提議建立統一精簡傳統詩詞的方案﹐以利早日促成傳統與現代詩歌接軌﹐讓優雅韻味的中華詩歌﹐綻放新生的光彩。
1. 五四以前歷代詩歌詞曲的嬗變
詩歌是文藝與智慧的精粹結合。中華民族是愛好詩歌的民族﹐溯自先秦民歌以迄近代所傳誦的詩歌詞曲﹐雖然形式與體裁受到歷來政治社會生態之影響而多所改變﹐但其基本風格與內涵﹐繼承著中華民族特質的文化思維﹐形成優雅的傳統詩風﹐獨具特色。
中國第一部有完整記錄的詩歌集著﹐當推詩經。風雅頌主要內容是累積記載民間故事歌舞慶典和祭祀的篇章。樸實無華的基本四言句式﹐也表現出早期的淳良民風。漢代興起的樂府民歌﹐以及延續至建安正始期間的現實主義傳統，處處都展現那時期質樸平實的詩歌語言﹐真率自然﹐明白淺顯。體裁上普遍采用五言句式﹐不重形式上的雕飾﹐更沒有音韻結構與格律上的限制。由先秦至漢魏樂府，可以說是中國詩歌創作崇尚自然風格的燦爛時期。
兩晉時代﹐形式主義蔓延泛濫﹐詩歌創作逐漸走上舖采駢驪堆砌辭藻的道路，以致內容漸趨空泛。這期間幸而出現了東晉的陶淵明﹐南北朝的謝靈運謝朓庾信鮑照等傑出詩人﹐繼承並發揚漢魏樂府詩的現實主義傳統﹐而且開創了標榜自然的田園山水詩風。優秀的五七言樂府詩於是得到高度發展﹐也創造了五七言四句的絕句詩體和變化長短句的古詩體和雜言體﹐奠定了唐近體詩的技法基礎。南北朝時期在中國詩壇上還有一項重大貢獻﹐就是四聲的發現。南齊永明年間，聲律之說盛行﹐由是詩歌創作開始講求音調與格律技巧。永明體的形成﹐亦即格律詩的開端。音韻固然是詩歌的重要命脈﹐但是過份講求音韻聲律的結果﹐卻引致齊梁時期的綺靡之風﹐造成詩歌內容虛浮貧乏。到了隋朝﹐在中國詩歌的發展上雖然只屬於一個過渡時期﹐但是由隋文帝時開始的科舉制度﹐卻對後來的詩詞寫作產生了巨大影響。所以魏晉南北朝至隋代也可說是中國詩歌發展史上一個劃時代的轉折變革時期。
唐朝把詩作列入科舉﹐開科取仕﹐基於功利作用﹐使得天下書生舉子都來參加作詩行列﹐因而引發歷史上詩歌創作質量上的的空前輝煌時代。清康熙年編的全唐詩共收集唐朝詩家2200多人的作品48900餘首﹐近代中華書局出版的全唐詩補編又加了五千多首﹐洋洋大觀﹐令人嘆服。唐詩的律絕體裁雖然在初唐時期即已定型﹐但是由初唐至晚唐﹐詩風卻經過很多變化。初唐 (618-712) 年間﹐始期趨尚六朝唯美艷麗的作風﹐注重形式工夫﹐然而也為五七言律詩奠定雄厚基礎。待到陳子昂出﹐推崇務實的漢魏風骨﹐才一掃齊梁餘習﹐從而拓寬了詩歌的領域。盛唐五十年 (712-762)﹐國家富強﹐佳作如雲﹐詩歌內容廣泛豐富﹐各種風格大放異彩。尤其出了李白杜甫二位奇才﹐各把浪漫主義和現實主義的詩歌風格推向高峰。中唐(762-825) 時期更是詩風鼎盛﹐白居易柳宗元劉禹錫等人為寫實派詩歌開闢了新的領域﹐而韓愈又另闢蹊徑敢寫險怪幽僻﹐俱為求變創新精神立下典範。晚唐(825-906)前後﹐國力式微﹐經濟民生衰退﹐詩歌也多呈衰敝病態。
宋詩數量上及人才雖亦不少﹐然而頻受內憂外患的困擾﹐社會動蕩﹐漸漸流於議論說理及形式主義，詩作枯燥無味﹐自無法與當時興起的宋詞相提並論。宋代在詩歌上的最大成就當然是詞。其實﹐詞起於民間﹐在隋朝及中唐已經開始流行﹐形式活潑自然﹐文字淺顯明白。唐代劉禹錫白居易溫庭筠韋莊以及南唐后主李煜都擅寫詞，語言很多接近口語，於革新唐詩的藝術表現上極有貢獻。北宋的詞盛極一時﹐婉約豪放﹐各顯風騷。詞至南宋﹐已達高峰。但是格律技巧過度精緻﹐除李清照辛棄疾等名家外﹐其餘多喜堆砌辭藻﹐缺乏充實內容﹐遂致脫離群眾﹐喪失活力。宋詞無法脫穎而出而成為揮灑自由的詩歌體裁﹐主要原因在於形式上過份遵從詞牌的音韻成規﹐雖然有人想出“變調”﹐增減詞牌字數等等變通辦法﹐但是無法普及﹔最後只好深陷於聲律的窠臼之中而漸趨沒落。
繼宋詞而起的元曲﹐其命運和宋詞有些相似之處; 原是元代流行於北方的民間歌曲﹐歌詞淺顯明白﹐曲調活潑流暢﹐而且帶有濃厚的遊牧民族色彩。元人入主中原﹐隨著政治版圖的擴大﹐也逐漸融合契丹女真蒙古各族和漢人的音樂文化。文人開始創作新的歌詞以配合原具北方特色的胡樂﹐後來歌詞創作發展迅速﹐漸與原來的曲牌音樂脫節﹐於是形成一種獨立的詩歌體裁。文字內容豐富﹐清麗豪放﹐各有所擅﹐如元好問及元曲四大家關漢卿馬致遠白樸鄭光祖所寫的曲詞﹐ 抒情狀物﹐意境高遠﹐雖有宋詞韻味﹐然而相較毫不遜色。對於中國的詩歌發展﹐元曲有二大貢獻﹕一是在音韻上﹐元曲保持了北方口語的特點﹐不用入聲﹔許多膾炙人口的佳句﹐顯示雖無入聲字﹐一樣可以達到感人的效果。二是元曲有散曲與劇曲兩類﹐散曲屬於可以清唱的詩歌﹐劇曲則屬於表演戲劇性質﹐劇詞中不乏優雅動人的佳句﹐亦有詩詞的效果﹐這種藝術表達方式﹐也為明清兩代的戲曲文化奠定了基礎。
明初詩人﹐有一地方性特色﹐名家多數出於南方﹐詩風不夠豪邁廣闊。永樂奪權後﹐又著意粉飾太平﹐詩詞多半流於臺閣體般的應酬之作。詩歌缺乏創造性﹐一旦變成羔雁之具﹐必定走向下品。一批人崇尚學摹唐詩，提倡“詩必盛唐”﹐但只能做到得其貌而失其神的地步。雖然少數人具有高尚情操﹐表現自由解放的個性﹐只是受限於低格調的大環境﹐明代詩壇在擬古與反擬古的矛盾中反復掙扎﹐終難有傑出成就。 晚明萬曆後﹐政局腐敗黑暗﹐詩詞更帶有理學氣味﹐缺乏感性﹐枯燥無味。倒是一些深曉民族大義的詩人﹐如顧炎武錢謙益吳梅村﹐感於興亡身世﹐將一腔熱情化為動人的詩篇﹐跨越朝代﹐反而成就了清初詩壇的繁榮。
清代詩家﹐除了清初一些具有獨立創作風格的明朝遺留詩人外﹐作品和流派雖多﹐乾隆以後﹐多數都未能擺脫擬古和形式主義的前人框架。直到清朝末年龔自珍 (1792--1841) 之後始出現先進思想與浪漫主義精神，打破了清中葉後的沉寂。尤其鴉片戰爭後﹐中國政治社會急速轉型﹐進入近代史期﹐固有文化亦受外來力量影響﹐詩風由是轉現對現代社會有所批判和追求。黃遵憲康有為梁啟超丘逢甲等新派詩人﹐對中國詩歌脫離封建社會思想﹐作出了很大的貢獻。黃遵憲主張“我手寫吾口﹐古豈能拘牽”﹐被公認為晚清“詩界革命的一面旗幟”﹐掙脫刻板的擬古思想﹐一掃陳腐暮氣﹐更可視為後來白話詩運動之先驅。
五四以後﹐中國社會因為西洋文化的衝擊﹐傳統詩歌也受到新興思想的排擠﹐似乎變成一種可有可無的舊時代遺留文化﹔時至今日﹐更因為舊派詩人缺乏改革的勇氣﹐又沒有良好而普遍的詩歌教育﹐入門困難﹐鮮見年輕人參與﹐整個傳統詩壇﹐面臨苦悶的局面﹐使得原來優美的詩風﹐漸失應有的光采。
2. 由文學社會生態看歷來詩風與詩藝的轉型
詩歌詞曲是人寫出來的﹐自然受到社會環境生活形態的影響。歷朝的作品﹐也反映出當時詩風和詩藝的轉變。由於政治社會結構與風俗習慣的不同﹐每一個轉型期﹐都會形成一種獨特的文化﹐因而孕育出一些傑出詩人詞客﹐帶動不同的詩歌風格和詩藝的改革更新。詩風包含文人的詩思意境和氣質﹐詩藝包括音韻結構與格律技巧﹐於是產生了許多不同體裁的詩歌詞曲﹐幾千年來﹐蔚為大觀。
由先秦民歌至漢魏樂府詩﹐音律規則尚未定型﹐詩歌創作以質樸平實的四五言句式為主﹐崇尚自然風格。到了魏晉南北朝﹐詩歌創作逐漸走上形式主義的道路﹐加上四聲的發現﹐詩人傾向講求音調格律技巧﹐詩歌內容轉趨雕飾虛浮﹐逐漸造成綺靡詩風。直到寫實派先驅唐代陳子昂出﹐崇尚雅正詩質﹐才扭轉了這股風氣﹐開啟李杜盛唐的輝煌局面﹐延續至中唐﹐百餘年間燦爛不衰。 由此可見﹐即使前人已經奠定了律絕句的良好詩藝﹐必須等待有創新思想的人才出來﹐方可帶動豐富內容的詩風﹐屹立於文壇。所以韓愈稱讚說﹕「國朝文章盛﹐子昂始高蹈」。
每種詩歌藝術﹐發揮到了極致﹐文人自然會尋求另一形式的突破﹐這原是文明進步的自然法則。詩至晚唐﹐無論體裁與內容﹐都已發展到達高峰。是以宋詞的興起﹐自有其基本精神﹕
A. 掙脫唐詩五七言的固定形式﹐發揮長短句的靈活彈性。
B. 放寬官定詩韻的嚴格限制。
這種精神﹐應是文人思想追求解放音律桎梏的自然趨勢﹐但是由於早期創作之詞與音樂的關係過份密切﹐音韻要求反而變成對詞句平仄的死板限制。雖然後來的詞作與音樂逐漸脫節﹐詞韻也比詩韻較為寬鬆﹐但是嚴格遵從詞牌的習慣已經植根過深﹐竟致無法擺脫。詞的創作重又陷入另一個固定聲律的窠臼﹐延續至今。
元曲捨棄入聲字﹐而且善於活用長短句﹐本是詩歌體裁極好的自然變革。可惜一批曲詞作者﹐觀念死板﹐過份固守前人曲牌的平仄規定﹐自困於呆板的音律限制﹐失去改革走向自由發揮的大好機會。到了元朝末年﹐曲詞作者﹐更趨尚典雅工麗﹐講究辭藻格律﹐導致元曲漸失原來的渾樸本色﹐正如宋詞受困於嚴謹音律一樣的命運﹐隨著政治而衰微﹐終於走向沒落。
唐詩宋詞元曲﹐是中國詩歌的三座高峰﹐唐詩境界寬闊﹐宋詞深長含蓄﹐元曲自然坦率﹐各有其發揮獨到之處。由詩到詞﹐再轉變到曲﹐可以看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。詩藝上雖有突破﹐但是思維上最後都缺乏普及創新的勇氣。其中間的轉變﹐都不脫一個共同法則: 詩藝發展到了極致﹐成功的作者就特別講究技巧﹐於是變成了只有高級文人始能染指的學問﹐一般人覺得入門越來越難﹐只好另謀出路﹐而原來精緻的藝術﹐也逐漸脫離了群眾。晚唐的詩人﹐過份用典﹐造句艱澀﹐自己固然得到某種精神滿足﹐但是詩歌內容無法融入社會大眾﹐或是淪為“羔雁之具”﹐這類詩風﹐現在不幸仍有遺存。宋末詞家﹐居多深通聲律﹐然而過份重視諧韻琢句﹐修飾了外表﹐冷落了內容﹐只合個人嘆世寄情﹐卻無法帶動詩歌發展創新的風氣。元末的曲家﹐亦復承受著和宋末詞人相同的命運﹐趨尚麗藻工律﹐忽略了發揮元曲原來的自然本色﹐寫曲又變成僅屬名家專長﹐無法振興突破﹐達到普及通變的效果。到了明清兩代﹐多數的詩人一直在擬古的圈子裡打轉﹐跳不出前人既定的界囿。一股“詩必盛唐”的食古不化風氣﹐不知扼殺了多少希求創新的思想。詩人沒有突破的機會﹐有的遂轉向戲曲或小說方面發展。湯顯祖的牡丹亭﹐曹雪芹的紅樓夢﹐都有感人肺腑傳誦不朽的詩詞句子。尤其曹雪芹借紅樓人物之口﹐寫出許多衝破詩詞曲音韻舊律的長短句﹐卻又維持古典傳統的優雅風格﹐只可惜附會的人不多﹐未能及時造成新的改革風氣。 這種文人守舊畏縮的習性﹐只會守著前人的餘蔭﹐缺乏創造精神開拓新局﹐終致傳統詩歌日漸衰敝﹐良可慨惜。
五四時代的文學革命﹐新詩誕生﹐無疑是中國詩歌史上一個劃時代的創舉﹐讓思想意識自由發揮﹐基本用意﹐有其可取之處。但是事經八十多年﹐新詩的發展出現了很多問題﹐至今猶在摸索試驗階段。新詩的特點是採用口語表達﹐初期在形式上近於西洋的自由詩(free verse)﹐這個“自由”的觀念﹐不幸引起了一些人的曲解﹐誤以為有了自由就可以完全不要音韻節奏。多年來，新詩作者對自由詩與格律詩的爭論﹐一直不斷。結果是新的格律沒有建立﹐卻把原來美好的秩序破壞了﹐同時無情地糟塌相傳數千年的優雅詩風。胡適要造舊詩的反﹐他說：「有什麼話，說什麼話，話怎麼說，就怎麼說」（見嘗試集）。然而八十多年的歷史事實告訴我們﹐胡適說的話﹐粗率有餘﹐深思不足。當初的那些說法﹐只能利用來作革命初期的口號﹐並不能引導新詩走上康莊大道。缺乏音韻基石的支持﹐許多新詩已經走入岐途﹐形同分行寫的散文。所謂“現代詩”的時代﹐不幸由於過度放縱形態﹐漠視音韻節奏﹐讓大眾倒盡了胃口﹐終於難逃逐漸衰敝的命運。
時至今日﹐中華詩歌正面臨一個苦悶的時代。過份放縱的現代詩已經顯示此路不通﹐而傳統的詩歌詞曲﹐也因飽受新詩派的排擠﹐失去原有的光環﹐欲振乏力。一些平面媒體﹐報刊雜誌﹐對傳統詩詞多持負面態度﹐海內外許多地方的報章副刊﹐甚至拒絕登載傳統詩詞﹐而去刊載一些無韻無味的現代散詩。更因為文學界缺乏出色而能領導群倫的人才﹐竟讓新詩與傳統詩之間形成無謂的對立﹐弄得兩敗俱傷﹐阻撓進步。所幸近年來由於電腦網絡的興起﹐才使得傳統詩歌的作者﹐不必再忍受那些報刊無知編輯制約的悶氣﹐找到一個可以發揮的空間。然而要打開沉悶的僵局﹐現代詩壇亟需出現今世的陳子昂﹐發揚務實精神。傳統詩詞不應再迷信舊式格律和倚賴方言而生存的陳舊詩韻﹐要爭取與新詩的自由精神接軌﹔而新詩界也應該學習融入音韻節奏之美﹐勿忘優雅的古典詩風。如何革新詩藝﹐發揚雅正詩風﹐以免重蹈唐宋元三代末年及嗣後明清數百載的衰落命運﹐仍有待大眾的共同努力。
3. 詩歌文化的教育問題與傳播方式
傳統詩歌詞曲的流傳﹐顯然與詩歌文化的教育方式密切相關。早期的詩歌教育﹐主要是舊式的口授心傳。而且由於科舉的功利主義影響﹐一般學子從小就由父老塾師耳提面命﹐背誦許多四書五經諸子百家古典詩詞的著作。這種教育方式﹐最大的弱點在於缺乏統一性。各地使用自己的母語方言﹐發音沒有一定準則。為了科舉應試﹐就有了官方制定的詩韻專書。用這種沒有語音科學根據的韻書權為標準﹐更加上方言對入聲字的讀法因地而異﹐詩詞的吟誦和作法﹐也隨各地習俗而無法統一﹐於是在失去了科舉的推動力之後﹐造成詩詞普及的一大困難。
以往口授心傳式的詩歌教育﹐雖然對中華固有文化的傳承﹐曾經有重要貢獻﹔但是﹐如果我們從廿一世紀的現代立場來看﹐這種陳舊的教育方式﹐效率不高。時代在進步﹐社會生活形態在變﹐教育方式自然應該改變。現代的中小學生﹐不可能再像從前那樣﹐跟隨父老塾師整日“學而時習之”般去背誦古典詩詞 (這是早期著重方言讀寫﹐傳授詩詞的一般傳統方法)﹐他們要花很多時間去學習數理化生物經濟會計以及外文。以後的現代詩歌教育﹐必須依靠學校群體有效率的統一傳授。所以﹐建立一套方便可行統一音韻和語法的詩歌體系是非常迫切需要的。
除了學校的教育﹐還有一條資訊交流的管道也非常重要﹐那就是充份利用電腦傳播詩詞。近年來﹐中文電腦的開發﹐為詩詞傳播打出一片天地﹐對發揚中國文化﹐作出巨大的貢獻。一台電腦﹐網絡縱橫﹐可以讓你隨時與全球各地的詩詞同好直接交流。以前﹐很多古典詩詞愛好者﹐受到報章刊物不登傳統詩詞的無理限制﹐現在幸好可以經由網路衝破這層障礙。文學界如能因勢利導﹐趁此大好機會﹐發展出一套適合現代網路傳播功能的詩歌體系﹐則振興詩藝﹐發揚光大中華固有傳統詩歌文化﹐將大有可為。而拓展這個局面的必經途徑﹐則是統一及簡化音韻格律﹐使得人人都可在網上自學詩詞﹐方便寫作﹔音韻方面﹐自然不能再依靠方言口授﹐而是要充份利用普通話漢語拼音(為方便計﹐以後普通話漢語拼音可以簡稱國音)。
有些比較保守的朋友﹐擔心用普通話讀詩﹐會缺乏韻味﹐這完全是習慣上主觀意識的問題。其實﹐我們在電視上常常看到﹐用普通話朗誦古典詩詞﹐絕對不比用方言吟誦遜色﹐更重要的是人人可懂。現在書店裡常可買到的CD詩歌教材﹐都是用普通話朗誦的﹐發音清晰﹐韻味動人。我們知道﹐一首詩詞能夠感人﹐主要在於它的內容﹑煉字﹑意境﹑節奏﹑韻味和感情﹐偏執使用方言的吟誦雖然可能襯托出一些特別音韻效果﹐但是若要一般群眾會意而容易學習﹐還是要靠普通話才能辦到。
總之﹐我們希望詩歌能夠走入學校﹐走入大眾﹐作者們先要寫出能讓一般群眾容易了解並且聽得懂的詩詞。為了達到這個目的﹐詩詞音韻必須要先做到能夠普及的標準﹐除了大家用普通話押韻﹐沒有其他的選擇了。我們並非有意反對入聲字﹐而是普通話裡根本沒有入聲字。由此﹐不必再有方言吟誦或入聲字存廢問題的爭論﹐只要大家了解大勢所趨﹐虛心順應潮流﹐服從多數中國人的選擇儘量使用普通話吟作詩詞﹐一切問題迎刃而解﹐天下從此太平。
4. 革新詩藝﹐因應網絡時代的詩歌傳播
------- 統一詩歌語言﹐發揚優雅傳統
人類的知識日漸增進，因而社會生活形態也隨之改觀。有鑒於工業革命之後﹐引發人類日常生活的巨大變遷﹐再看電腦的發明﹐對文化生態的深度影響﹐自不待言。廿一世紀的今日﹐知識傳播﹐很大部份要倚仗現代電腦資訊的傳遞﹐這已經是一個網絡文化盛行的時代。詩歌詞曲的傳授﹐除了少數學府專門科系設置的課程以外﹐書刊媒體所能負載的詩歌傳播數量和效率﹐已難以適應現時代迅速演變的需求。因此﹐如何革新詩藝﹐因應網絡時代的知識傳播, 應是文學界需要重視的一個課題。
文明進步﹐一方面需要靠文化傳承﹐也同時需要吸取新的和外來的思想。任何藝術文化﹐如果完全執著於過去﹐就越接近於被淘汰。詩是寫給當代人看的﹐必要運用當代的語彙﹐才能和當代人的感性互相呼應﹐引起共鳴。所以﹐如何不“以新廢古”﹐卻同時又要“推陳出新”﹐注入現在日新月異的思想和生活品質﹐是一重要關鍵。在使用現代化語言的時候﹐更要注意維持傳統的意境和風格﹐以免失去古典中華詩歌的韻味。為了這個目的﹐建議可以推行一個革新現代詩藝的方案﹐致力下列兩個主要方向﹕
A. 簡化統一音韻
科舉已經廢掉一百多年﹐政府正式頒佈根據語音科學編出的漢字拼音也近九十年﹐雖然近年來漢語拼音漸見普遍﹐但是進度太慢。現在還有這麼多的人不會靈活運用漢語拼音的普通話﹐不能不說是中國語言教育上的一大失敗。現在中國人廣泛通用的正式語言是普通話﹐普通二字的涵義是“普遍”和“共通”。1956年2月6日，國務院發佈的“關于推廣普通話的指示”﹐正式確定普通話“以北京語音為標準音﹐以北方話為基礎方言﹐以典範的現代白話文著作為語法規範”﹐“普通話”一詞由此以明確的內涵被廣泛應用。
要想普及中華詩歌﹐單靠地方色彩的語言是不夠的﹐何況方言必要靠個別地方的老師來傳授。如若仍舊因循古老方言口授文化的辦法﹐父以教子師以教弟﹐長此以往﹐各地自行其是﹐缺乏全面性教學的效率﹐事實證明﹐當那些方言老師逐漸凋零以後﹐優美的中華詩歌﹐勢必漸趨沒落。所以﹐方言雖然不可放棄﹐但是在擁有地方語言特色的詩詞之外﹐我們還需要建立一套讓所有中國人都能享用又能普及教育的詩歌體系。精簡音韻之道﹐今後的詩詞一律應以漢語拼音的口語發聲為音韻標準。學會這個方法﹐如有任何問題﹐只要查一本通用的字典就夠了﹐再不用去找那陳舊而無語音科學根據的詩韻(如平水韻)。有些人由於以往所受的詩詞教育多以方言為主﹐作詩時的思維﹐仍然停留在方言古韻的圈子裡﹐這些人也常常利用“入聲字有特別韻味”作藉口﹐其實只是習慣的問題﹐頑固而不肯隨時代進步接受語音科學的結果。詩歌語言一旦獲得統一﹐以後寫作詩詞﹐只要你會唸中國字﹐就沒有失韻的問題﹐一本新華字典﹐就是標準的大眾韻書。這和查韻書不一樣﹐翻字典當然比查閱古韻書方便﹐何況大部份時間﹐除非你不會唸字﹐根本就不用查字典。試想﹐讀音完全可以自學﹐作詩不用再查對韻書﹐隨時隨地都可成詩﹐是多麼方便又愉快的事。以後大家若能應用漢語拼音寫詩﹐自然容易更方便地利用網絡交流詩歌創作﹐達到普及大眾之目的。
B. 簡化格律﹐方便自由發揮詩思
詩歌為了增強節奏及聲調的韻味和整齊的美感﹐對詩句的字數和句數作適當的安排﹐於是就有某種格律的出現。古風詩歌中有四言﹐五言﹐七言﹐還有五七﹐三七﹐三五七等混合的雜言詩﹐可見古人對字數的編排是很自由的﹐而且允許上去通押及三平調的存在。自從發現四聲﹐然後二元化為平仄﹐而這平仄律的應用﹐也隱含著人類語音中的長短律﹐輕重律﹐及高低律的搭配﹐原是一個突破性的成就。唐代對五七言律詩平仄和“黏對”的安排﹐本身也是合乎科學的。為了因應電腦網絡時代的詩歌文化交流﹐進而開展雅正詩風﹐消弭傳統與新詩的對立﹐以往的嚴謹格律﹐必須簡化。如此始能方便發揮新詩的自由精神﹐而又不失傳統詩歌的韻味。
古典詩詞中的格律﹐有些是由音韻規律演變出來的﹐這還可以算是合乎語音科學原則的。另外有些格律是由於某些人武斷定下的﹐是不科學的。成因也許不同﹐但格律是初學者的絆腳石﹐也是不爭的事實。所以﹐格律有令人可畏的地方﹐也有可取之處﹐不可一概而論。只可惜﹐一些新詩作者﹐不知其中的好壞﹐竟然把節奏格律完全拋棄﹐這種矯枉過正的作法﹐也就造成今日新詩的亂源。新詩放棄了韻律的美質﹐換來的竟是空洞的自由。在變化的過程之中﹐引進了許多西方詩歌文化的觀念﹐原則上固然沒錯﹐可歎的是許多新詩詩人漸漸地迷失了自己﹐結果是既丟失了傳統﹐只撿來些別人的糟粕﹐得少失多。
其實﹐詩詞的格式﹐可以根據它的內容而變化。只要能用優雅的詞句和韻味來表達美好的意境﹐傳統詩詞曲和語體詩的風格﹐都可以包容在內﹐不分彼此。我們要儘量放寬格律﹐但卻不能完全放棄音韻和節奏規則。我們不以出律為標榜﹐但也不主張因為不遵從舊律就可以隨便亂寫。詩歌應有音韻節奏﹐所以也要符合一些最最基本的音韻原理。著重典雅的韻味﹐雖然沒有嚴格的形式規定﹐但也要盡可能留意平仄的調和﹐因之理想的革新方向﹐應為寫作「不依照舊詩詞曲譜但是有古典韻味的詩歌」。
欲求簡化格律﹐可先了解格律的起源﹐還原至一般傳統格律的基本結構。格律的形成﹐目的在調配平仄﹐本身是合乎語音科學原理的。平仄律看似複雜﹐其實它的基本應用原理﹐確實非常簡單。說穿了﹐只是「二字音節」的靈活配合而已。二字音節一共只有四種可能的組合：即平平﹐仄仄﹐平仄﹐仄平。每一組合的第二字有固定基標作用﹐舉足輕重。第二字為平聲的﹐叫做「平音節」﹐第二字為仄聲的﹐叫做「仄音節」。在詩詞中﹐將「平音節」和「仄音節」儘量交錯應用(音節的第一字常允許可平可仄﹐視詩詞的內容而變﹐所以真要留意的只是第二字而已) ﹐就可以達到符合平仄律的基本原則﹔至於唐詩宋詞元曲的許多其他音律限制﹐應予儘量放寬簡化﹐例如三平(仄)腳﹐孤平等等﹐並非金科玉律﹐偶而使用﹐也無傷大雅﹐古人早有前例。這個主張﹐非為標新立異﹐乃是求其簡便易行。根據這個簡單基本原則寫成的詩詞﹐不膠著於陳舊的音韻格律﹐而有推陳出新的精神﹐我們統稱為“簡體詩詞”。以前有創新思想的詩人﹐早有此類作品傳世﹐李白的長相思和秋風詞﹐白居易的花非花﹐管道昇的你儂我儂﹐曹雪芹的紅豆詞﹐近代李叔同的送別歌﹐謝冰心的相思﹐羅家倫的玉門出塞﹐胡適的瓶花﹐韋翰章的山在虛無縹緲間﹐王健的歷史的天空(三國演義連續劇片尾曲)都屬於簡體詩詞。關於簡體詩詞一般寫法和基本精神的詳細討論以及近來許多作品﹐請參閱簡體詩詞部落格和一些詩詞網站﹐例如﹕http://jianti.blogspot.com/ 。發展簡體詩詞﹐應是簡化格律﹐適應網絡時代詩歌傳播的最佳途徑。
5. 結語﹕中國詩歌將來應走的方向
高雅是一種美﹐通俗卻能引起較多人的共鳴。楚國歌者﹐唱高雅的陽春白雪﹐只有數十人相和﹐而歌唱通俗的下里巴人竟有數萬之多。唐代詩人楊炯就曾說過﹕「懦夫仰高節﹐下里繼陽春」。這說明成功的詩藝﹐必須先能普及﹐才有希望流傳廣遠。要讓廣大群眾都能欣賞﹐詩歌的內容也自然必須和社會大眾密切相關。詩聖杜甫最成功的地方﹐就在於他能夠真切地道出亂世民間百姓疾苦﹐深深打動群眾的心靈﹐千古不衰。元稹形容他﹕「盡得古人之體勢﹐而兼今人之所獨專」﹐唐書﹕「甫渾涵汪茫﹐千彙萬狀﹐兼古今而有之」﹐杜甫的成就﹐說明詩歌必要與社會生活相關﹐亦雅亦俗﹐才能流傳千古。
詩歌是寫給現代和將來的人們看的﹔詩詞要以大眾為目標﹐所以也應特別鼓勵用簡單感人的詞句﹐抒寫與現代社會生活有密切關聯的感情和事物。尤其現代生活﹐忙碌的群眾﹐難得有足夠的閑情和時間來讀長篇詩句﹐所以﹐詩歌宜短不宜長﹐典雅清新兼而有之﹐才容易引起共鳴。
簡化音律後的簡體詩詞有比較大的自由空間﹐可以方便地溶入現代的語彙﹐更深刻地表達當代人的心聲﹐幫助中華詩歌在推陳出新的基礎上﹐邁進一步。此外﹐簡體詩詞也容易溶入外來的文化思想。這一點﹐和新詩的長處相當接近﹐只是必需注意適當地典雅用韻就好了。例如徐志摩的語體詩“偶然”和“再別康橋”﹐字句用韻調配得當﹐一直為人喜愛。可見吸收外來文化思想﹐跟我們的優雅詩歌風格﹐並無抵觸。事實上﹐排除了一些嚴謹格律﹐簡體詩詞在寫法上也很接近于唐前的古體詩。我們希望將來由簡體詩詞帶動的詩風﹐是大眾化的藝術﹐這樣才能實際地把詩歌長流的古典和現代的兩個型態接軌。錢鍾書主張縱向溝通古今﹐橫向聯繫中西﹐也就可以在簡體詩詞中實現。復興中華燦爛詩藝﹐此其時也。
2007年5月14日星期一
詩的用典及典的詮釋 : 徐持慶
我們一班網上詩友，計有高亦涵、張暢繁、譚雅內、徐一村、黎嘉明及本人，一共六位，最近倡議每半月創作一首簡體詩詞，每逢朔、望為交稿日期，並由六人輪流命題，至今已成完五期，計有：《落花》、《逝水年華》、《濫貪禍國》、《雪》及《夢》等五題。預期一年內六人可共得100首簡體詩詞創作。這一期時近農曆新春，因此本期特以《丁亥新春賦筆》命題。
上期詩課寫的是《夢》。亦涵兄的詩作如下：
紅塵多擾攘/ 夢中別有天/ 超越時空無阻礙/ 大槐南畔盡流連/ 心無牽絆/ 身如飛燕/ 千里離人尋常見/ 豪傑名士會堂前/ 五湖四海乾坤小/ 古往今來一瞬間/ 偶少駐/ 巫山峰下/ 牡丹亭外/ 痴怨話當年/ 最妙紗窗風雨夕/ 巧遇紅樓警幻仙/ 笑談千古風流/ 何須問/ 假耶/ 真耶/ 梅邊/ 柳邊/ 醒來堪嘆/ 江河日下妖風熾/ 書生無力挽狂瀾/ 在世不稱意/ 還寢覓奇緣
亦涵兄交卷時附有短函：
弟 寫詩一向不擅用典﹐這次寫《夢》有些不得已﹐借用了幾則前人夢的故事﹐南柯大槐﹐高唐巫山﹐牡丹亭柳夢梅﹐紅樓夢警幻仙子﹐尋思是否應稍加註解﹐又恐此等 常見典故﹐如加註疏﹐未免唐突讀者。我原則上不反對用典﹐但反對掉書袋用僻典。有時拿捏不準﹐難以取舍。諸兄皆我知音﹐盡是解人﹐可否賜告意見﹖至感。
徐一村看了上函，對亦涵兄“可否賜告意見﹖”作了這樣的回應：
用典是因人能力而為。用典適當﹐是可以事半功倍。什麼是僻典﹖那就要看讀者的能力。作者不用擔心。寫詩是一種藝術﹐因寫作人的心情和修養而成。就像書法﹐狂 草不是人人看懂﹐但﹐是否因為怕人看不懂﹐便不寫呢﹖我想各人不必擔心是否因用典﹐或用典太僻。就算因為用典而被讀者放棄﹐但是﹐藝術家又何必為此而擔心呢﹖
而我﹐不是不想用典﹐而是不能﹐因為讀書不多。
徐一村的見解甚得我心！
我寫詩有一個“壞”習慣，總是不知不覺地就“典”上了。這是習慣使然，並非“擅於用典”，也非“不得已”，更非故意“掉書袋”，完完全全是不自覺地就將典故化入詩中。有關在詩後將典作註或作詮釋，我在《敲夢軒詩稿》第一、二輯的《序》中均有提及。
《敲夢軒詩稿》第一輯《序》﹙節錄﹚：
此 詩集於典故句處多有註解，為前人出版詩集者所無。此舉或遭譏彈，然一為社友要求；二為使一般讀者易於了解；三為使本人子女兒孫日後對余之詩作易於解讀而宜 作詮釋，故此集雖非範本，為求推廣與普及詩歌之解讀，雖明知必遭異議，亦不計矣。至於「推廣與普及古典詩詞」，亦「全球漢詩第六屆研討大會」之主題，更為 余久欲踐行之素志，尚祈詞長詩家高明，體察余衷，有以教我。
《敲夢軒詩稿》第二輯《序》﹙節錄﹚：
因此我認為將我們所寫的詩作註釋然後才發表，將使讀者﹙指有興趣閱讀及創作的初學者﹚易於接受。
我上期詩課所寫的《夢》亦有一些典故，錄如下：
身似雲間鶴/ 名如鹿上蕉/ 世事簟中蝶/ 人情霧裏綃/ 邯鄲道上/ 名利場中/ 春秋大夢逐如潮/ 繁华往昔/ 柯蟻今宵/ 看盡人間燦後凋/ 問何如/ 敲夢軒中敲晝夢/ 飲瓢巷裏飲詩瓢/ 夢廻風雨散/ 恬適自逍遙/ 萬事盡還詩卷裏/ 百年俱屬過隙驍/ 一枕黄粱休復戀/ 待吾敲醒夢迷梟
其中“鹿上蕉”、“簟中蝶”、“邯鄲道上” 、“柯蟻”、“ 飲瓢巷”及“一枕黄粱”等均屬典故。除了“鹿上蕉”一典外，都屬於亦涵兄所指的“常見典故”。我之所以仍在這些“常見典故”之後附註，完全是本着《敲夢軒詩稿》第一、二輯《序》上所提到的用意，絕非有心“唐突讀者”也。尚祈日後讀我詩作的詞長詩家高明，體察余衷，有以諒宥。
中華詩歌將來應走的方向 : 高亦涵
作者簡歷 :
高亦涵教授：台灣大學物理系畢業， 美國哥倫比亞大學物理博士。現任紐約州立大學物理系講座教授， 專長實驗固態物理。 自幼喜好中國詩詞，最近兩年來曾在紐約州立大學中文班講授中國詩詞及編著【簡化統一詩韻及詩詞賞析創作】一書。
人類有求新求變的天性本能。古往今來，每當一種型態的文化發展到了一個程度，就會出現一些改革更新的想法。有的變革，流傳久遠，有的變革，煙消雲散。所以，考量變革的取向，不可不慎。
現今的時代，人們生存在一個多元化的社會。隨著科學工業的發達，現代的一般忙碌生活中，很多人已經逐漸失去了傳統中國文化的雅致和品味。優美的古典中華詩歌，也缺乏應該散發的光彩。更由於政治、教育、生活、環境等等因素的影響，能夠欣賞和創作傳統詩詞的人已經日見減少。傳統詩詞的式微，實在是中國文化的不幸。
五四以來，用白話文體寫出來的詩文，因為創作不必遵守嚴謹的格律，較易為大眾接受。可惜的是，現代很多寫新詩的人，還有一些新聞媒體的編輯們，錯誤地認為新詩和傳統詩詞不能並存，而且助長形成對立。幾十年來，喜歡新詩的年輕人，多半不肯學習傳統詩詞和韻律；而許多愛好傳統詩詞的作者，也從不嘗試新詩的寫作。詩壇上，由於傳統和現代的思想缺乏溝通，變得“古今隔絕”，以致現在一般看到的新詩，多數是些半中不西沒有韻味的“新散文”；而傳統式的詩詞，居多只是個人酬應抒懷，而過份嚴守格律，呈現陳舊的無力感，自然難以引發現代大眾心靈的共鳴。這是一個可憂的現象。
為了挽救傳統詩詞免於沒落，也為了改善日趨混亂的新詩詩質，中華詩詞將來創作的方向，當應儘量謀求傳統詩詞與新詩融合。無可諱言的，千百年來前人雖然建立了良好的中國詩詞風格，但很多地方和現在的社會背景已經不能契合。很多古人留下的詞彙，不足以充分發揮對現代思想情操社會生活的描寫。因此，創作新的詞彙而同時維持傳統的詩風是一個需要著力的重要環節。詩歌創作，當然應以意境為先，同時，音韻和節奏，乃詩歌能夠感人的基本要素，這是千古不易的道理。不過，任何規則都應有其靈活性，詩詞創作不必處處拘泥於格律，而損壞詩詞意境，以致降低其藝術性。格律是為人而設的，詩詞不該變成格律之奴隸。為了初學寫詩及推廣詩歌的方便，可以將音律的要求儘量放寬，但絕對不能沒有音律。許多新詩，雖有很好的意象，只是作者不知音韻之重要或是根本不懂音韻，弄得詩歌一如平白的散文，實在可惜。
我們要呼籲傳統詩詞和新詩的作者，大家應該捐棄成見，尋求合作，不要再存有「新舊對立」的錯誤觀念。我們需要融合新詩和傳統詩的優點，去蕪存精，兼容並蓄，才是正理。下面的原則可資參考：
1. 傳統詩和新詩都需要著力的地方是音韻。所以，大家都可以虛心地深思回顧一下音韻對詩歌的作用。任何事，太緊和太鬆，會同樣地使人不自在。如果再各執一辭，天下將永遠不得太平。
2. 偏好新詩的作者，應該加強新詩的節奏，納入音樂感。不要再繼續誤解所有的傳統詩詞都是呆板的格律。尤其是不用詞譜曲牌寫的新體詩詞，活潑而有彈性，和新詩原是一脈相通的，但是富有中國韻味，可補新詩之不足。
3. 如何調配音韻，大家何妨以統一的音韻為起點，共謀諧和。節奏方面，可以將二字音節靈活應用，但也不必嚴格規定，目的在求平仄相間，富音樂性，不顯得呆板即可。押韻不必嚴格，但要調配出節奏感。現代有些新詩，首尾平聲用得太少，間或在一段句子中間，連用兩個仄聲字押尾。這樣寫法，頗像西洋詩，會使讀者不易覺察出來其中還可能有押韻的成份。若和那些韻律比較清楚的語體詩放在一起，就會使人覺得相對地節奏微弱，只好歸入散文詩一類了。新詩的作者，如果能夠有鑒及此，多虛心地看看簡單的韻書，定有好處。
中國是歷史悠久的詩歌大國，不同型態的詩詞文風，也自然經歷過興亂盛衰的變化。當某種型態的詩歌走到偏執或者混亂的地步時，詩人們會從歷史的洪流裏，找到回顧的窗口，借鑒前人的智慧和優點，尋覓新的出路。真正的詩人畢竟是有理性的。希望一些寫現代新詩的人，還有一些新聞媒體的編輯們，能夠早日從目前新詩混亂的局面中覺醒過來，配合精簡音律後的傳統詩詞，共同把中華詩歌帶到優美嶄新而有風格的境界。
簡體詩詞的構想 : 徐持慶
1. 簡體詩詞的概念釋義:
我們所構想的“簡體詩詞”,有别於“新詩”及傳統的“格律詩詞”。“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,盡量把格律簡化,只是要求依循及掇取格律上必需的部份,以滿足節奏及音韻的審美要求,就正如我們把繁體字易為簡體字一般。好像簡體的“詩”字,我們把部首的“言” 簡化了,但卻保留了繁體的“寺”的部份一樣。簡單地說,簡體詩詞是從傳統詩詞脱胎而簡化出來,卻又與傳統詩詞有着某種程度的掛鉤。在創作簡體詩詞時,我們只要求音韻和諧,平仄相間,讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的節奏與音響之美就夠了。
2. 簡體詩詞的回響：
最近在高亦涵教授的專欄上，有人響應，動筆參加“簡體詩詞”的創作行列，這本是好現象，也是我們樂見喜聞的事。但縱觀欄內的“響應簡體詩詞創作行列”，除蝶依的《閑步有思》外，其他如：neeko的《無題》、酣鼾的《四月十五旁聽課上寄》及《寄內》、玄音的《晃》及所有的回應詩作(共十一則)，皆未注意及韻脚的應用，未達到音韻和諧的要求，得不到我們預期的效果。
3. 協韻的要求:
我們一再強調:“韻”是組成詩詞的最重要元素,而在幾千年的傳統詩詞長河中,“無韻詩” 幾乎絕無僅有。因此我們說,沒有韻的詩只是散文,不足以稱“詩”。所以創作簡體詩詞時,我們務必要求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了，可是我們卻要求在創作“簡體詩詞”時務必注意音韻的諧協。
4. 新詩的缺陷:
五四時期,由於新文學運動的領導人倡議推行用白話文體自由創作詩歌,完全抛離了寫作舊體詩詞的嚴謹格律,也不必死守韻部,因此很容易就成為大眾接受的詩歌文體 。
可是變革求新並非就一定會朝着完善及正確的走向的。葉嘉瑩《迦陵論詩叢稿》的〈題記〉(繆鉞)載：“五四以後，白話新體詩興，此本為時代之自然趨勢，所可惜者，新詩在成長中，始則既有人自陷于不成熟的‘白’，繼則又有人自囿於不健全的‘晦’，遂使新詩在其發展過程中受到不幸之挫折”。
新詩卻因變革求新，完全抛離了傳統漢詩的寫作模式,而“進行摒棄已有的文體傳統的‘弒父’式寫作”(王珂先生語),因而脫離了傳統詩詞創作中的某些必需要素,如缺乏格律節奏,很多時甚至沒有音韻的諧協,無形中就消泯了詩與散文的分界,造成了把詩歌導向散文化缺陷。
5. 新詩的協韻：
其實新詩最嚴重的缺陷, 往往還是在於對音韻的忽略。但我們不能說所有的新詩都是粗糙的作品,都缺了音韻及內涵。其中亦有很多為人傳誦不衰的佳構。試看徐志摩《偶然》:
我是天空的一片雲,
偶爾投影在你的波心,
你不必訝異,
更無需歡欣,
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上,
你有你的,我有我的方向。
你記得也好,最好你忘掉,
在這交會時互放的光亮。
這首詩的內容是多麼清新雋穎,意境又是如許地蕴藉優美,節奏流暢。除此之外,它是極其注重“音韻”的協調的。這首詩的“詩韻”分為兩部分,一為韻母 in/ing; 另一为韻母 ang。其中: “心xin”、“欣xin”、“影ying” 屬一部; “上shang”、“向xiang”、“亮liang” 屬另一部。除此之外,首句末的“雲yun”字,也應是作者用以押韻的一個韻字。徐志摩的詩一般上西洋韻味較濃,然而他卻是個很懂中華音韻重要性的詩人。
6. 我们的期望：
因此我們歡迎詩人加入我們的“簡體詩詞”創作行列，但卻却期望大家務必盡量注意音韻的諧協。謝謝！
以下是徐持慶為一些詩友對“簡體詩詞”提出問題的解答：
1.問：近體詩不允許[孤平]、[連三平]、[連三仄]， 簡體詩詞呢？
答：我在〈簡體詩詞的概念釋義〉一節曾指出:「我們所構想的“簡 體詩詞”,有別於“新詩”及傳統的“格律詩詞”。“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,盡量把格律簡化。」
因此“簡體詩詞”的寫作不受“格律詩詞”(近體詩)的束縛，絕對允許「孤平」、「三連仄」及「三連平」，擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限。
2.問：所云[音韻和諧,平仄相間],是否可以再詳細一點地解釋呢？
答：創作“簡體詩詞”時,我們對詩節流暢有起碼的要求：即「兩字一個音節, 以平平仄仄或仄仄平平相間」(祇是要求，達不到也無妨),但不作嚴格及僵硬的限制,卻希望盡量做到平仄相間,務使詩詞的節奏平衡,避免多個平聲字或仄聲字連串地疊在一起。最宜兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平平地交互穿插寫出,使詩詞的節奏誦讀起來時,能夠在往復回環中呈現出對比性質的流暢音響現象。只要平仄相間，音韻自然和諧。
我在此強調，“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限,因此達不到「平仄相間」也無妨。
3.問：古體詩容許換韻，簡體詩詞呢？
答：“簡體詩詞”絕對容許換韻。如李叔同(弘一大师)的一首《送别歌》:
長城外，
古道邊， (下平聲一先韻)
芳草碧連天。 (下平聲一先韻)
晚風拂柳笛聲殘, (上平聲十四寒韻)
夕陽山外山。 (上平聲十五删韻)
天之涯,
地之角, (入聲三覺韻)
知交半零落。 (入聲十藥韻)
一瓢濁酒盡餘歡, (上平聲十四寒韻)
今宵别夢寒。 (上平聲十四寒韻)
此詩是“簡體詩詞”的最佳範本，詩中即六換韻部，且平仄韻兼押。
4.問：觀[我們務必要求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了]。
打個比方：上平一東韻與上平二冬韻中有許多字從國語念起來是有押韻的所以一般初學者可能會不顧慮到上平一東韻與上平二冬韻的差異......敢問簡體詩詞有忌諱這一項嗎？
答：“簡體詩詞”盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了。衹要聲韻相近，誦讀起來聽得順耳即可；如聲韻相近，又協聲又順吻的話，就算平仄韻用於同一首詩也無妨 (如上面舉例弘一大师的《送别歌》一樣) 。押韻之韻字，除了要求協聲順吻外，別無一切忌諱。
● 1.“請問簡體詩詞的倡議，是否始自高亦涵教授？
辛巳(2001)年六月，余旅美，客德州達拉斯市，時高亦涵兄任教授職於水牛城紐約大學。數月來，彼此時通電話、電郵，皆以傳統中華詩詞面對之式微局面為憂。高教授首先倡議，欲謀一挽救之途。後又得大馬之譚雅內兄加入研討，三人俱認為應倡議一種較易於創作、且又能擺脫傳統格律束縛之新形式以創作詩詞，從而確保具有中華傳統韻味之詩詞薪傳不衰。經三人斟酌，復由亦涵兄正式命名此一新創作形式為「簡體詩詞」。至九月，三人遂決定動筆創作。下詩即本人以此形式試作之第一篇「簡體詩詞」(高、譚二兄亦有創作)。寫此詩時，余正旅美酣敘天倫，適逢9.11紐約世貿遭襲，遂以此題材發而為詩。
旅美感懷
[徐持慶]
六月遙臨七番駐,
轉瞬又屆西風.
天倫酣敘,
情浸皤翁!
拋閃江湖舊事,
撒手厭與爭鋒.
敲詩復填詞,
其意自融融!
當此際:
驚高樓暗襲,
遇冷箭橫攻;
嘆繁華頓散,
悲盡付狼烽.
哀哀遺孤淚,
泣似飄紅.
嘶聲問:
「何時能見,
普世息兵戎」?
29.9.2001
● 2.“網上可有更多的學術討論或創作？”
請參閱在《傳統中國文學》http://www.literature.idv.tw/bbs/Forum.asp?forum_id=72&cat_id=11 由高亦涵教授執筆主持的一系列《簡體詩詞作品介紹》專欄(迄今共發表了39篇)。除此網站外，並未見有任何網上對我們倡議的簡體詩詞作過學術討論或發表創作。
你問：「簡體詩詞的大原則是否延續傳統詩詞的活力，回歸到現代人常用的形式而不食古不化？」
簡體詩詞的大原則應是延續傳統詩詞的韻味的創作；但簡體詩詞擺脫近體格律詩的一切規範與格式。創作簡體詩詞時，在語彙方面，我們要求盡量應用傳統的詩歌語彙入詩，同時也主張融合現代詞語的使用；在意像方面，亦應保有傳統詩詞固有的典雅意境，務求達到保存中華傳統詩詞的韻味為鵠的。
總而言之，我們提倡簡體詩詞的創作，是要尋找一種異於傳統、卻又堪差可以代替傳統詩歌的創作方式，以其對傳統漢詩作“詩體重建”。
你說你「常常想：為何沒人會去討論詩的意境如何？」小弟推薦你去看一本書:王國維著的《人間詞話》，你將會從那兒找到“詩的意境”的討論文字。
你說：下列各詩「敢問可歸類於何處？歸類於簡體詩詞可否？」
你的兩首《夏雨》及《上傳統中國文學網站三月有感》，平仄無誤，可是卻出韻了(你在同一首詩中，用了兩個、甚至四個韻部的押韻字，近體詩是不容許跨韻部的)：
《夏雨》
其一
晴天霹靂幾聲雷(平聲十灰韻)
斜灑雨群成串飛(平聲五微韻)
高掛艷陽仍熱罩
陣風入內使涼迴(平聲十灰韻)
其二
遙望山邊烏黯許(上聲六語韻)
今能來否短萍聚(去聲七遇韻)
幾翻雷嘯非空鳴
成陣雨飛遂願敘(上聲六語韻)
《上傳統中國文學網站三月有感》
過去思情不管用(去聲二宋韻)
難來緣續難來懂(上聲一董韻)
情投三月起疑掀
理論多方爭議種(上聲二腫韻)
爭議由人解釋真
起疑促己省思痛(去聲一送韻)
單純興趣緣應開
莫使雜思引念弄(去聲一送韻)
你說上列各詩「敢問可歸類於何處？歸類於簡體詩詞可否？」如要歸類，可歸類於簡體詩詞，因簡體詩詞就剛好是不拘格律、不限韻字，完全擺脫傳統格律詩詞束缚的一種詩歌創作形式。
你如對近體詩詞的創作有興趣，最好找一位對這方面有研究的老師，要他面授，跟他學習。或者買一冊王力著的《詩詞格律》作為創作參考，這會對你有幫助的。
●你說：「今之簡體詩詞“寫乃詞也”」，然否？
答：我們倡議的簡體詩詞，並非純如閣下所說的：“寫乃詞也”。我們亦可用簡體詩詞的形式來寫“詩”的 。下面就是小弟以前曾試寫過的一首 “簡體詩”---《憶舊》。且讓我們分別以兩首詩意內容相同、但格律各異的 “簡體詩”與“律詩”作一比較:
簡體詩《憶舊》
且向故園尋春去,
愁對殘曛添亂緒。
昨日驚鴻成幻影,
可憐今夕悲秋雨！
霧鬢風鬟成追憶,
經年未忘君笑語。
聞君今在蓬山住,
願風吹我蓬山駐。
格律詩《憶舊》
花飛何處春經暮,
愁對殘曛心緒苦。
曾是驚鴻化幻縱,
獨餘孤雁悲秋雨。
終年只結槁肝腸,
永歲難忘嬌鬢霧。
卻道蓬山屬所居,
願風吹我蓬山駐。
第一首《憶舊》(簡體詩),沒有受到任何格律的束縛,而且韻腳寬鬆,祇求順吻、協聲、悅耳,因此我們在這首詩的韻腳中,跨用四個韻部,即去聲六御韻的“去”、上聲六语韻的“緒、語” 、上聲七麌韻的“雨”及去聲七遇韻的“住、駐”,完全擺脫了律詩的“限韻”(一韻到底)束缚(甚至奇句句末亦可押韻,如此詩之第七、八兩句都用上了韻字‘住’、‘駐’一樣)。
反觀第二首《憶舊》(七律),不但平仄要分明,韻腳要統一,頷、頸兩聯更需對句。在這首詩中,為了遷就平仄,被迫把“幻影”變成“幻縱”;亦為了遷就本詩的韻部(去聲七遇韻),被迫把“秋雨”改為“秋露” (雖然“秋露”亦成詞，唐代王涯《秋夜曲》有“桂魄初生‘秋露’微,輕羅已薄未更衣”之句)。你說：「詩重音韻．古人發展了一些規律，去幫助（我認為是幫助多於規限）作者創作」。以上述兩詩觀之，大家只要一比較,就能分辨出自由揮寫的 “簡體詩”和受格律嚴謹限制的“律詩”,在創作上的難易程度了（以此而觀，格律的創設應該是「規限多於幫助」吧）。
因此我們認為“簡體詩詞”的創作形式是有提倡的必要的。我們有信心，“簡體詩詞”最終必能創出個新局面來的！
●你問：「簡體詩詞算不算是融合古體詩、近體詩，甚至新詩等體裁的優點，既追求自由又遵循著某種規律〈如您說的[音韻和諧,平仄相間]等〉，一種[古意新唱]的體裁呢？」
答：我從本版上面刊登過的文字，抽出其中與你提出的問題有關的章節給你參考，希望你閱後能了解什麼是“簡體詩詞”。
●我們所構想的“簡體詩詞”,有別於“新詩”及傳統的“格律詩詞。
●“簡體詩詞”在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限。
●“簡體詩詞”的形式很接近唐前的古體詩﹐寫法卻又自由得像新詩
一樣。
●“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖規限，衹要求
依循及掇取格律上必需的部份,以滿足節奏及音韻的審美效果。
●“韻”是組成詩詞的最重要元素。所以創作簡體詩詞時,我們務必要
求協韻,但卻要擺脫韻腳的限制,不必像格律詩詞般作嚴格的遵循與
規範,我們盡量把韻腳放鬆,衹求做到協聲順吻就夠了。
●創作“簡體詩詞”時只要讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的
音響之美就夠了。
●“簡體詩詞” 的押韻之韻字，如聲韻相近，又協聲又順吻的話，就
算平仄韻用於同一首詩也無妨。
●“簡體詩詞” 的押韻之韻字，除了要求協聲順吻外，別無一切忌
諱及限制。
●創作簡體詩詞時，在語彙方面，我們要求盡量應用傳統的詩歌語彙
入詩，同時也主張融合現代詞語的使用；在意像方面，亦應保有傳
統詩詞固有的典雅意境，務求達到保存中華傳統詩詞的韻味為鵠
的。
●創作簡體詩詞時，只要平仄相間，音韻自然和諧。
●所謂平仄相間，最宜兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平
平地交互穿插寫出,使詩詞的節奏誦讀起來時,能夠在往復回環中呈
現出對比性質的流暢音響現象。
●所謂平仄兩字相間，如我本版舉出過的一首《旅美感懷》，其中的
驚高樓暗襲,
遇冷箭橫攻;
嘆繁華頓散,
悲盡付狼烽.
「驚、遇、嘆、悲」四個領字不計，其餘的：
“高樓”是「平平」，
“暗襲”是「仄仄」；
“冷箭”是「仄仄」，
“橫攻”是「平平」；
“繁華”是「平平」，
“頓散”是「仄仄」；
“盡付”是「仄仄」，
“狼烽”是「平平」；
這就是“兩字一個音節,盡量做到平平、仄仄或仄仄、平平地交互穿
插寫出”了。
●我在此強調，“簡體詩詞” 在創作上力求擺脫傳統詩詞的嚴格枷鎖
規限,因此達不到「平仄相間」也無妨。
你說：
“玄音先生的「晃」，換韻靈活，有古詩修養之人不難體會。不知何處不合今韻？敢請有以教愚下。”
玄音先生的「晃」當然是好詩！現在讓我們來以「韻」分析一下玄音先生的「晃」一詩：
河堤岸，
千江水，
茫茫大海無人回；
紛事忙，
亂心殃，
歲月遊走不回鄉；
望天蒼，
白雲暮，
萬里無雲遮天目；
鳴雷聲，
一陣驚，
如今昂首戲乾坤。
第一節詩：
河堤岸，
千江水，
茫茫大海無人回；
「岸、水、回」，三個句末字三個韻，朗誦起來及聽起來，這一節總覺拗口逆耳。
第二節詩：
紛事忙，
亂心殃，
歲月遊走不回鄉；
「忙、殃、鄉」，三個句末字協聲順吻,讀起來順口,聽起來悅耳,呈示流麗和諧的節奏與音響之美。
第三節詩：
望天蒼，
白雲暮，
萬里無雲遮天目；
「蒼、暮、目」，三個句末字之第一個「蒼」字本接第二節詩之韻，個人認為如果接下去的兩個句末字亦協此音韻，則讀起來、聽起來，就會令人感到與第二節詩更有“一氣呵成”之妙。但「暮」、「目」兩個句末字相互協聲順吻，成為此節之押韻字，在此節“換韻”，亦佳。
第四節詩：
鳴雷聲，
一陣驚，
如今昂首戲乾坤。
「聲、驚、坤」三個句末字之第一、二個「聲」與「驚」兩字同韻，順吻協聲；惜乎最重要的收結全詩的一個「坤」字，卻與本詩節之前兩個句末韻字的聲韻並不協諧，因而誦讀起來就破壞了節奏與音響之美了，這是十分可惜的！(如果以台灣語或其他省份的口語唸這「聲」、「驚」與「坤」三字是順吻協聲的話，那就自當別論了。)
精簡中華詩詞音律芻議 : 高亦涵教授
一． 前言 詩歌是人類情感和語言文字的美妙結合。一首好詩，是美好字句的最佳排列，可以令人吟誦欣賞，回味無窮。由於中國文字的單音特性，詩歌更能展現出音韻結構的 整齊與節奏之美，獨具特色。千百年來，前人留下無數精采的詩篇，是中華文化的瑰寶，亦是高度智慧的結晶。每一時代流傳的詩歌，也能反應當時的民風和文藝趨 向。美好的詩歌，可以陶冶性情，變化氣質，移風易俗，振奮人心。 詩歌首重韻味和意境。要求歌誦諧和及聲調之美，必需用韻；為了調配音節達到排列整齊之美，因此會有字數上的規律。音韻和格律（音律）的作用，可以增加詩歌 的美感，強化其音樂性和藝術內涵以表現各種感情，達到“歌者順吻，聽者悅耳”（四庫提要 語）的效果。溯自先秦的民歌，古老的詩經，到後來的詩、詞、曲、歌謠、俗諺，多半是押韻的。用韻不但能使聲調諧和，更方便配合音樂，易於流傳。唐代以前的 詩歌，雖有字數整齊的排列方式，但沒有硬性的格律定則。唐代文藝鼎盛，為詩歌開創了輝煌的境界。然而過份講求格律的結果，反而造成形態上的限制。科舉制 度，更助長了音律上的枷鎖。唐代的韻書和格律，一直沿用至今，尚未讓固有的傳統詩詞掙脫這種人為的桎梏。 近百年來，中國的社會迅速轉變，傳統的舊體詩詞：包括唐前的“古體詩”，唐代興起的“近體詩”，和宋詞，元曲，都已漸漸沒落。一來因為舊體詩詞的音律困難 未能克服，使年輕的作者望而卻步。二來沒有科舉功令的影響，詩詞變成只供少數人欣賞或寄興言情之用，失去大眾共鳴的活力。三則由於西洋文化的衝擊，漸漸出 現新的詩體（人稱新詩或現代詩），而能夠背誦或學作傳統詩詞的人就越來越少。傳統詩詞的式微，實在是中華文化的不幸。許多最能代表中國人的優良傳統和氣質 的傳世之作，漸漸變得不為人知。因為缺乏這種優美的文學薰陶，年輕的一代逐漸變得浮躁而沒有深度，對中華悠久的文化傳統和民族意識也茫然無知；自然也影響 到政治和民心。時下一些政治人物崇洋媚日喪失自我，少年男女輕浮奢靡毫無氣質，都與欠讀詩書有關。更明顯的例子可見於流行歌曲的轉變。早期的流行歌曲，不 但曲調悠揚，而且歌詞典雅，例如秋水伊人，飄零的落花，何日君再來，至今仍能流傳海內外，可見有其不朽的藝術價值。反觀今日所謂的一些“新歌”，不但歌詞 內容字句粗俗不堪，貧乏淺薄，而且任意摻雜外語，弄得邪腔怪調不中不西，聽之令人作嘔。究其原因，無非是一些歌曲作者素質教養太差，粗製濫造，不肯用心去 創造有深度的藝術，也不去學習固有的文化精髓詩歌。長此以往，中國的民風和藝術前途，實有無限隱憂。 幸而，前人留下的詩詞智慧結晶，畢竟有其不朽的存在價值。近年來由於資訊工業的發達，在網路上，書坊中，和一些有格調的報章雜誌，還不時看到新出的傳統詩 詞作品。這種詩詞的美妙之處，在於能用含蓄象徵的手法，表達心中的意境和情感。常常只用寥寥數字，可以涵意無窮，勝過新詩十行。雖然想恢復唐宋盛況已經不 易，但是若能把傳統詩詞的音律稍作更新精簡，讓高雅的詩詞充滿活力再度引起大眾的共鳴，卻是可以做到的事。下面謹就個人管見提出一些建議，希望藉此與詩詞 同好一起探討研究：
（1） 傳統詩詞的音韻亟待統一簡化，讓大家使用同一詩韻。
（2） 舊式的格律必需精簡更新，脫離框架給予意境的束縛。
（3） 推廣創造新體傳統詩詞，以高雅的風格改善民心氣質。
深望能藉著這些改革，把前人留下的詩詞智慧結晶發揚光大普及群眾。若能淨化時下的粗俗歌曲，提升中華文化的民族意識，端正社會風氣，更有特殊意義。
二． 精簡詩詞音韻的問題
從先秦最早有記載的詩歌到唐代以前，流行的是古體詩。雖然大都用韻，但並無硬性規定的韻目，只求近似適合口語押韻即可；這原是一種順應自然又能使得聲調鏗 鏘，非常可取的辦法。既有節奏美 感也容易入樂，如樂府詩和後來的詞曲都是和歌曲有聯帶的作品。四聲的發現，再把四聲二元化為平及仄（上去入）兩個聲類，原是很科學的發展。音韻問題首先出 在唐朝官府硬性地規定了一本唐韻，或許當時尚能符合口語韻腳，但千餘年來的語音變化加以南北方言的混雜，唐韻中很多地方已經和後來的口語不符了。唐後雖有 些許更改，但一來不敵科舉的功令勢力，二來用者大都墨守成規，多少年來，仍然維持了106個韻腳，這就是一直沿用至今的“詩韻”，或稱“平水韻”，成為一 個因循相承，被強迫接受的標準。
詩韻的編制既無語言學的科學根據，又羅列了許多艱澀而不常用的字，南腔北調夾纏不清，使人望而生畏。中國地域廣袤，各地區方言變化很大。往往南方人（比方 用吳音或湖廣口音）做的押韻詩到了北方口語中就不能協韻，唐詩宋詞中此類例子不勝枚舉。北京口語沒有入聲，而詩韻對入聲字有時還特別講究，只可憐當年的北 方舉子，在科場作詩，除非夾帶，就只好生吞活剝地去死記韻書字眼，這是多麼痛苦又違反自然的事。許多人作詩，為了去押某個不適口語原意的韻，不得不修改詩 句去遷就韻書的規定，這是“因聲害意”的惡果。一本武斷的韻書，不知扼殺了多少好句，真是誤盡天下蒼生。
第一次統一中國文字發音始於1918年當時政府所公佈的注音符號。這是集合國內語音學者完成的一項重要系統工作。這個系統依北京口語為標準，根據拼音原 理，制定了24個基本聲母，16個基本韻母，和22個結合韻母。從此所有的中國字總算有了一個統一的發音標準。這對於推行國語和校正發音都起了決定性的的 普及作用。對於詩詞用韻，1941年當時的教育部召集國語推行委員會，推定黎錦熙，盧前，魏建功三位學者編訂“中華新韻”，用意甚佳，只可惜這六十年來此 書效用不彰。很多人做詩，甚至現在網路上的詩壇徵稿，仍是堅持要用平水韻。究其原因，很可能是懂得注音符號較年輕的一代多半不作舊體詩詞，而會做舊體詩詞 的人又多屬不懂注音而不肯去學的年老一輩。“中華新韻”本身在編排的形式上也有瑕疵，不脫前人窠臼。列舉了許多不常用之字，查韻不便；更犯了改革中的大 忌，把韻目定名為一麻二波…十八東，跟舊有的詩韻相似又不一樣，混淆難分。於是就有人因頑固拒絕把原來的下平六麻韻改名為一麻韻而擯棄新韻。韻腳統一不 成，好的傳統詩詞逐漸減少，就難怪有些人乾脆放棄押韻，去寫那無韻又像分行散文的所謂新詩了。
漢語拼音系統的出現，順利地簡化了尋音查字的問題。從此，不會注音符號的人，再不用生吞活剝地硬記那些符號。只要花幾分鐘去了解拼音原理，或具有一點點的 英語基礎，都可以立學即會拼音找韻。尤其近來計算機（電腦）使用方便，在網路上利用漢語拼音可以查到很完整的詩詞資料。為了使用網路去學習或傳播詩詞，更 應該利用漢語拼音來作詩詞的音韻標準。不但一舉解決了糾纏千餘年來今音古音和南北方言的問題，更增加學習和用韻找韻的許多方便。
精簡音韻之道，個人主張今後所有的詩詞一律應以漢語拼音的口語發聲為音韻標準。學會這個方法，如有任何問題，只要查一本通用的字典就夠了，再不用去找那特 別制定又不統一的詩韻。大陸出的新華字典均以拼音查字，方便好用，其發音和臺灣出的國語字（辭）典一一對應，如已學會注音符號則更為容易。前人的詩詞用 韻，今人無法更改，但照樣可以欣賞吟誦。只是今後作詩詞，就該利用口語化的韻母來押韻，既順乎自然又能統一各地發音，何樂不為。最近為了使漢語拼音的用韻 方法便於今後的詩詞創作，筆者新編了一本“簡化統一詩韻”（可稱為“簡化十六韻”或“簡韻”），基本上只有16個韻，以北京口語發音為標準，將常用字與不 常用字分開排列，不再以數字(如一麻二波)命名。再參考中國速記學（也稱記音學）的方法，借用鄰韻，實際使用起來比16個基本韻還要簡單許多。如果有人已 習慣正統的口語發音，則此書基本上沒有必要，只不過偶而在寫詩詞尋找同韻字時，可提供參考而已。
詩詞的音韻，除韻腳外尚有押韻和轉韻的問題。古體詩用韻寬廣自由，順暢自然。雖然有時用三平調（即一連三字都是平聲），卻也無傷大雅 （在近體詩裏，這是絕對不允許的）。押韻的密度和次數，都無硬性規定，而且還可以平仄通押，允許轉韻。只是唐人硬加上許多限制，才妨礙了詩詞意境的發揮。 五代以後用韻已漸轉疏，到了宋詞元曲興起，音韻更趨自由，平上去可以通押（例如 天淨沙）。可見宋元以來，古人也想掙脫唐韻的枷鎖，可惜在格律上未能走出唐人的圈套。
今後如何精簡詩詞的音韻，筆者主張：
（1） 用韻的密度，不必嚴格規定（一如古體詩），但求順吻悅耳，聲調鏗鏘，視詩詞意境可以自由伸縮。二句一押，四句一押，甚至一句一押都可接受，只要韻腳的間距 適中配合詞句即可。（2）平仄轉韻可以活用，一首詩可以像詞一樣地平仄互換。這樣更顯得有彈性，用各種的節奏展現不同感情的描寫。
（3）不用入 聲，以北京口語及拼音字典為準。沒有入聲，對詩詞平仄亦無影響。前此早有“陽上作去，入變三聲 ”的說法。至於精細的音韻別類（如一東二冬）和上去入三聲的陰陽之分（例如統為陰上動為陽上），還有雙聲疊韻的巧妙，每字發聲的口喉位置等等問題，都可以 留給做語言學的去研究，不必加到詩詞中變成押韻的絆腳石。語音研究，自以越精細越好，但寫作詩詞，應以方便為第一原則。普通作詩詞，只求適度的平仄間隔和 近似押韻即是，大可不必削足適履去遷就音律，讓詩詞帶上鎖鏈。
（4）孤平的句子，會造成音韻不順，仍要盡量避免（犯孤平為詩家大忌）。孤仄的字句，勉強可以通融，因為仄聲還有上去二音，尚不顯呆板。三平腳（如 良宵長）三仄腳（如 寂寞夜）的句子，偶一為之，也無傷大雅，但不宜多用。
（5） 現代詩的無端斷句方法，切不可學。新詩多年來仍處於摸索階段，尤其有些現代詩，形式變化不定，文字晦澀，西化生硬，語氣聲調意境皆不連貫，越來越不像詩， 而是破碎分行的無韻散文。要知漢語乃單音系統，一字一音，押韻必在句尾，而且有整齊的音調美感。西洋詩是複音系統，每句的字數不等於音數，押韻只在行尾而 不定在句尾，所以句子太長時有跨行及換行押韻的辦法。可惜有些人一味地模仿西洋詩的語法，莫名其妙地故意把一個好好的句子“腰斬”，並且斷句用得不是地 方，造成嚴重的意境不連貫。其實新詩的體裁和口語比較接近（只是最近似有背道而馳的趨向），因此押口語化的新韻非常容易。早期的新詩作者如徐志摩，是知道 用韻的，他的“偶然”和“再別康橋”都是很美的有韻白話詩。可惜晚近有一批新詩作者，未能把徐志摩式的新詩發揚光大，反而不著意音韻，去寫一些半中不西的 斷句，難怪會讓人如墮五里霧中了。
三． 精簡詩詞格律的問題
詩歌為了增強節奏及聲調的韻味和整齊的美感，對詩句的字數和句數作適當的安排，於是就有某種格律的出現。 古風詩歌中有四言（即四字一句），五言，七言，還有五七，三七，三五七等混合的雜言詩，可見古人對字數的編排是很自由的，而且允許上去通押及三平調的存 在。自從發現四聲，然後二元化為平仄，而這平仄律的應用，也隱含著人類語音中的長短律，輕重律，及高低律的搭配，原是一個突破性的成就。唐代對五七言律詩 平仄和“黏對”的安排，本身也是很科學的；只是加上對仗和拗句的特殊規定後，詩歌才帶上了無謂的束縛。
平仄律的應用，其實很容易了解，為了便於記憶，只需記得下面兩個簡單原則即可：一是以連續兩個平平或仄仄為一基本音節，盡量交錯應用（例如： 平平仄仄，仄仄平平，仄仄平平仄仄，平平仄仄平平），遇到單數字的句子時（如常見的五言七言），再加一個尾字或首字單音（如 平平仄仄平，仄仄仄平平）。二是避免孤平及三平腳或三仄腳的出現，適當調整音節中的平仄（例如把 仄仄平仄仄 改成 仄仄平平仄，把 仄仄平平仄仄仄 改為 仄仄平平平仄仄）。根據這兩個簡單原則，五七言詩句各只有四種基本類型：
五言：仄仄平平仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平
七言：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
寫五七言絕句的四句詩，無論仄起（首句第一音節為仄仄或平仄）或平起（首句第一音節為平平或仄平）都離不了這些自然定則。後來詩人在七言詩上又加了“一三 五不論，二四六分明”（五言詩應為“一三不論，二四分明”）的寬限辦法，雖然不能概括全面並有時會與避免孤平的先決條件相抵觸，但不失為一種變通之計，使 五絕和七絕的詩容易創作，因之大為流行。
五七言律詩的音律基本原理和絕句一樣（有人認為“絕”句是從律詩中“截”出來的）。律詩裡面音韻“黏對”的要求，卻也有其道理；其作用在於使聲調有變化而 不呆板。律詩共有八句，以每二句為一聯，這四聯以“首”，“頷”，“頸”，“末”名之。“對”是指每一聯的出句（第一句）和對句（第二句）除非因韻腳限 制，必須平仄對立；“黏”是指前聯對句的第二字要和隨後一聯出句的第二字平仄相同，句中其餘字音仍依上述二原則處理。因此第二句和第三句相黏，第四句和第 五句，第六句和第七句相黏。如果沒有“對”，則一聯內上下兩句的平仄變得雷同；如果不“黏”，則前後兩聯的平仄也會雷同。當然黏對只是一個原則，傳誦千古 的許多唐詩中失黏失對的例子也不少。
律詩中牽強的規定是對仗，也是造成詩句束縛的一大原因；即頷聯和頸聯中的出句和對句，除了平仄之外還要語意相對。由於漢語是單音語系，可以排比整齊，達到 結構上的對稱之美，這是中國詩歌的一大特色。古詩和六朝的文賦，有許多駢儷美妙的對句。但是那時“對偶”的要求並不嚴格，而且不避同字相對。到了唐代近體 詩中，對仗不但講求平仄還要避用同字，無論是工對或寬對，都予人以思想上的束縛。除非是此中老手，熟悉駢偶，詞彙豐富，否則礙手礙腳，易使初學者裹足不 前。歷史上律詩作得最多最好的首推杜甫，人稱杜律，詩句工整，對仗巧妙，那是作詩藝術登峰造極的成就。天下幾人能學杜甫？律詩不能廣為流傳，實有其本身的 問題。然而，李白雖然才高八斗，詩句如天馬行空，終其一生據說他只作了六首律詩（無正式統計），那首出名的“登金陵鳳凰台”也失黏失對。在詩仙一生上千首 的詩作中，如果只有少少六首律詩，足見律詩是有其先天的困難存在。
由於近體律詩和絕句中音韻的規定很嚴格，後來就有人發明了“拗救”的辦法，即在詩句中允許某種特定的變通法則，某些不合律的單句或相對兩句，如果符合這些人為武斷的規則，就算合律。這種不自然的規律，在科舉時代有用，今人實無必要再去死記盲從。
唐後的宋詞元曲，在用韻上雖有掙脫唐韻束縛的傾向，但卻在格律上陷入更深的窠臼。令、引、近、慢各種詞體，都是律化的長短句又有固定字數的變體詩。小令 （少於59字），中調（59-90字）和長調（90字以上）的詞，都必須按詞譜（詞牌）的格式去“填詞”。在一定的規格內，嵌入符合平仄音韻定則的字句， 在意境上時常令人有“削足適履”之感，這是“因律害義”的不良效果。唐代無詞韻標準，填詞多依詩韻，比較完整的詞韻書直到明清才出現（如戈載的“詞林正 韻”）。詞和曲原先都是配合音樂的歌詞，在形式上已把長短句推展到活用的境界，比古體詩中的長短句更具音韻之美。只可惜被一些格律和詞牌限制了更自由的發 展，而且後來多半跟音樂脫離了關係，變成了詩的另一種別體（所以人稱詞為“詩餘”）。雖有詞譜和曲牌，卻沒有留下足夠令人通俗可唱的樂歌，同時填製新詞曲 又缺乏後進的人手，所以詞曲就逐漸失去了大眾的共鳴。
律詩只有四種格式，而詞譜和曲牌卻有上千種不同的調式，名稱也千奇百怪。其命名的來源可能是創造樂曲時取的名，也有摘取詞句中的幾個字為名，也可能是詞曲 內容的題目本意。但是後來詞曲跟音樂分了家，詞譜和曲牌也就變成徒具其名而已。一首西江月可以無月也無關西江，山坡羊也沒有山坡和羊兒。今人創造詞曲，大 可不必再死守古有的譜牌，不如就依詞句的內容意境，自定其名；最多可以附註寄調某個詞或曲，只要符合音節，調配得宜，就可以海闊天空有彈性地去寫作（不再 是“填”）新的詩詞和曲詞了。
綜上所述，個人認為精簡詩詞的格律，可依下列途徑：
（1）每句規定多少字的格律（如五言七言）可以 破除，但字數不宜多過十字。每句的結構以二字音節為基本元素，原則上平仄交替使用。奇數字的詩句中的偶數字位（如七言詩句的二四六字位）應盡量平仄交替； 但為了押句尾（一句的最後一字）的韻腳或避免孤平時，可將音節伸縮顛倒變通使用，以求韻調基本諧和。三仄腳和三平腳的句子仍宜少用。
（2）不反對 使用對仗的聯句，但絕不硬性規定何處必須對仗。傳統詩中原已有“偷春格”（即在首聯對仗，頷聯反而不對，如王勃的“城闕輔三秦，風煙望五津”），詞中也常 有很美的對仗句子（如“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”），杜甫的“登高”每聯都用對仗。所以沒有硬性規定的對仗，隨處可用，也可不用。
（3）廢除拗救的硬性規則，應以音節的順暢調配為尚。
（4）靈活使用長短句，調配活的節奏，平仄音節相間使用，字數行數不拘。可以仿用舊有的詞譜曲牌，但不用依其定名。
（5）避免西洋詩式的無理斷句和折行，要求意境思想連貫。
（6）創作詩詞要著意力求配合音樂，這是前人成功之處，值得學習。甚而可在寫作時就覺得是在準備朗誦或是寫歌詞，完成後留待音樂家去製譜歌唱。
（7）詩詞創作以意境為上。王國維在“人間詞話”中說的話，很值得大家參考深思：
“詞 以境界為最上.有境界則自成高格,自有名句.五代北宋之詞所以獨絕者,在此.有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分.然二者頗難分別.因大詩人所造之 境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也.近體詩體制,以五七言絕句為最尊,律詩次之,排律最下.蓋此體於寄興言情,兩無所當,殆有韻之駢體文耳.詞中小 令如絕句,長調似律詩,若長調之百字令、沁園春等,則近於排律矣.‘枯藤老樹昏鴉,小橋流水平沙,古道西風瘦馬,夕陽西下,斷腸人在天涯’,此元人馬東籬 【天淨沙】小令也.寥寥數語,深得唐人絕句妙境.有元一代詞家,皆不能辦此也.”
四． 創作高雅的新體詩詞 唐詩宋詞元曲發展至今已有千餘年的歷史，精心雕琢出來的文學作品，當然有其不朽的藝術價值。筆者個人也是此中愛好者，一向按照規矩作詩填詞，對舊體詩詞的 音律和現在仍在謹守這些音律的詩家，絕無絲毫不敬之意。只是考慮到傳統詩詞漸趨沒落（而且詞曲失去大眾的共鳴似比唐詩還快），深恐後人因受舊音律限制的困 擾而改取新詩而代之，實在有趕緊挽救的必要。因此建議需要精簡舊的音韻和格律，讓更多的新人一同來創作高雅的傳統詩詞，協力推廣，普及大眾。
推廣和創作，實有自然的因果關係。前人常用的字句詞彙，有很多已不適合描寫今人的生活和感情。比如“更漏”，“砧杵”，生活在現代工商社會的年輕人恐怕知 者甚少。相反地，古人也很難想像如何描寫登陸月球或乘飛機俯看雲海的壯觀。如果用新的詞彙描述現在時代人情哀樂的傳統詩詞出現多了，也就會有更多的近代傳 統詩詞應之而生。所以個人提倡精簡舊有的音律，目的在求將來的詩詞創作得其方便之處，使年輕的一代不再視傳統詩詞為畏途而改去專作新詩。
其實，經過精簡後的詩詞音律法則，只需知道漢字的讀音和分辨平仄，如斯而已，並無任何艱深難學之處。同樣地，新詩的作者，如果今後能注意用韻（能用中文上 網，就能知道用新的“簡韻”），也一樣可以產生有味有韻聲調鏗鏘的詩句。到了那個境界，用傳統詩詞和用新詩來表達人情哀樂，可以殊途同歸；而詩人們可以覺 得寫傳統詩詞也和寫新詩一樣地容易，讓所有的中華詩詞融為一體而更上層樓，廣為流傳，照耀古今。
因此，個人提議：凡不屬於新詩形式的詩詞和曲，不必再冠以“舊體”之名，不朽的中華文化藝術原不該有新舊之分，今後何妨把精簡後的傳統詩詞連同新詩，統稱之為“新體詩詞”。
下面舉幾個古今詩詞可作為精簡借鏡的範例，藉作探討的參考：
關關雎鳩,
在河之洲,
窈窕淑女,
君子好逑.
(詩經 周南 關雎)
力拔山兮氣蓋世,
時不利兮騅不逝,
騅不逝兮爭如何,
虞兮虞兮奈若何.
(秦 垓下歌)
秋風清,
秋月明,
落葉聚還散,
寒鴉栖復驚;
相思相見知何日,
此時此夜難為情.
(唐 李白 秋風詞)
花非花,
霧非霧,
夜半來,
天明去,
來如春夢不多時,
去似朝雲無覓處.
(唐 白居易 花非花)
春日宴,
綠酒一杯歌一遍,
再拜陳三願:
一願郎君千歲,
二願妾身常健,
三願如同梁上燕,
歲歲長相見.
(五代 馮延巳 長命女)
我住長江頭,
君住長江尾,
日日思君不見君,
共飲長江水.
此水幾時休,
此恨何時已,
只願君心似我心,
定不負相思意.
(宋 李之儀 卜算子)
寶髻鬆鬆挽就,
鉛華淡淡妝成,
紅煙翠霧罩輕盈,
飛絮游絲無定.
相見爭如不見,
有情還似無情,
笙歌散後酒微醒,
深院月明人靜.
(宋 司馬光 西江月)
月子彎彎照幾州,
幾家歡樂幾家愁,
幾家夫婦同羅帳,
幾家飄散在他州.
(宋 京本通俗小說)
你儂我儂,
忒煞情多,
情多處熱似火,
把一塊泥捻一箇你,
塑一箇我,
將咱兩箇一齊打破,
用水調和,
再捻一箇你,
再塑一箇我,
我泥中有你,
你泥中有我,
與你生同一箇衾,
死同一箇槨.
(元 管道昇 宮調)
平生不會相思,
才會相思,
便害相思,
身似浮雲,
心如飛絮,
氣若游絲.
空一縷餘香在此,
盼千金遊子何之,
正候來時,
燈半昏時,
月半明時.
(元 徐再思 折桂令 春情)
枯藤老樹昏鴉,
小橋流水人家,
古道西風瘦馬,
夕陽西下,
斷腸人在天涯.
(元 馬致遠 天淨沙 秋思)
長亭外,
古道邊,
芳草碧連天,
晚風拂柳笛聲殘,
夕陽山外山.
天之涯,
地之角,
知交半零落,
一瓢濁酒盡餘歡,
今宵別夢寒.
(李叔同 送別歌)
香霧迷濛,
祥雲掩擁，
蓬萊仙島清虛洞,
瓊花玉樹露華濃.
卻笑他,
紅塵碧海,
多少痴情種.
離合悲歡,
悲歡離合,
枉作相思夢,
參不透,
鏡花水月,
畢竟總成空.
(韋瀚章 山在虛無縹緲間)
我打江南走過,
那等在季節裏的容顏如蓮花的開落,
………
(鄭愁予 錯誤)
關睢之章，大概可說是歷史最悠久的流行歌詞。這首四言詩聲調鏗鏘，也有抑揚頓挫，雖然那時的人還不知何謂平仄，但卻調配得順暢自然，遠勝一些矯揉做作的句子；可為四言詩的楷模。
垓下歌是一首口語化的詩，用最簡單的方法同聲同字押韻（自然押得天衣無縫），可也不顯呆板。京劇“霸王別姬”裏的項羽就唱過這令人慷慨淚下的四句。兮是助 辭，但可增加節奏的調配，用得非常巧妙，尤其是末句“虞兮虞兮奈若何”。（戲中有人唱成“虞姬虞姬奈若何”，錯了。）
李白的秋風詞，靈活地運用了三五七雜言的特點，比一般規定的五言或七言都更富彈性。
白居易的“花非花”是一個重要特例。此詞未見其他人填過，也無別調，可以認作是專為此詞（詩）取的名。這首詞可以看作是詩，也可以作為“新體傳統詩詞”的 最佳範例。尤其經音樂家黃自譜曲，更賦予了新的生命。此曲流行海內外，經常有聲樂家演唱，雖然只簡單幾句，其韻味最能代表中國方式的表情。這樣的詩詞曲結 合，極值得今後仿效。
長命女，卜算子，西江月雖都有定格的詞譜可循，但是讀起來卻無束縛感。卜算子的結尾句一般只有五字，作者運用巧思加了一字成為“定不負相思意”。可見只要 字句運用得宜，稍稍走出原定的規格，反而有意想不到的裝飾襯托之美，如同唱歌用裝飾音一樣。如果把“定”字拿掉去湊合原詞譜的五字尾句，則得不到這種效 果。這首卜算子早已入歌，名為“我住長江頭”，一直流行至今。
西江月的主要句子是六言，只在第三句和第七句多加了一字。六言詩前人做的很少，宋詞裏倒有很多六字句（例如 如夢令，開元樂，何滿子），其實六言詩最適合發揮二字音節的特徵，今後值得多做，也是一個較易超越古人的方向。
其他宋元的詞曲均可顯現其活用長短句的靈活處。只要把以前的嚴謹格律打開，就可以容出適當而生動的空間。尤其馬致遠的“秋思”（王國維認為是劃時代的傑 作），六言四言美妙編排，詞中有畫，真不愧千古佳作。二字音節的特色，在此發揮得淋漓盡致，也可作為今後創作六言詩詞的範本。
李叔同的送別歌有景有情，生動感人。這也是一首很好的值得模仿的新體詩詞。押韻輕鬆自然，因此容易入樂。李叔同（弘一大師）本是一位音樂家，因此他作的詩 詞都是很有韻味的歌詞。這首歌他選用了英國的民歌調子，好像填詞一樣，但被他填得清順自然。雖然沒有什麼格律平仄的限制，但由字裏行間，仍可看到他對平仄 的相間運用是經過一番匠心安排的。這首歌流傳甚廣，因有好歌詞，很多人都以為那曲子也是他寫的；其實是由於歌詞的感人力量，竟把英國歌變成中國歌了。弘一 大師已經圓寂多年，令人感慨的是：為什麼像這樣高雅風格的中國歌曲現在可聽到的似乎越來越少了？
從二首現代人的作品中可以比較一下傳統詩詞用句和白話新詩用句的基本語法之不同。韋瀚章為黃自譜曲的清唱劇“長恨歌”作詞，很能展露傳統詩詞的結構和聲韻 之美。這是一首沒有詞譜的絕妙好歌詞，也是新體詩詞的一個特佳範例。有三言，四言，五言，七言的句子，都是那麼的自然恰到好處。不但把白居易長恨歌最後一 段的情景描寫得栩栩如生，而且還能揣摩楊貴妃的微妙心態。這首黃自譜曲的四部合唱，是中國歌曲的經典之作。好的歌詞，配上好的音樂，才能充份表現出一個民 族的氣質和神韻。
鄭愁予的“錯誤”，開頭兩句頗有詩味，雖然是白話，卻能給人回想品味的空間。第二句雖然稍長，但可喜的是他不用斷句，而且和第一句協押仄韻。可惜的是接下來的幾個句子（從略）沒有用韻，留下一些美中不足的失落感。
可舉的例子很多，尤其古體詩比比皆是；因限於篇幅，此處從簡。例如詞牌中的玉樓春，如將平仄限制開放，七言律詩中也將對仗和黏對的要求去掉，兩者都可變成 和八句七言的古體詩類似，而列為新體詩詞看待。同樣地，若將五言律詩的對仗和黏對的限制拿掉，詞譜中“生查子”的平仄規定放鬆，都可變成很好的八句五言古 體式的新體詩詞。開元樂本身就可以看作是一首六言絕句的詩。竹枝詞和“月子彎彎照幾州”式的歌謠，也可看成沒有平仄規定的七言絕句。所以，經過音律精簡後 的傳統式詩詞，都可成為新體詩詞和歌詞的主體形式。
再說新詩。早期的新詩作者如徐志摩胡適等人，他們的舊文學底子深厚（胡適能寫很好的舊體詩詞），所以都能作出很好的有韻白話詩。徐志摩的“再別康橋”，用 韻巧妙而輕鬆，是一首極有韻味的白話詩，因此能得到廣大群眾的喜愛，傳誦至今。這也使人聯想到為什麼像這樣有韻味的新詩現在卻很少有人去寫呢？這是一個非 常值得大家深思探討的方向。
五． 結論 本文旨在提倡今後創作傳統詩詞一個方便的途徑。希望用精簡的辦法，能鼓勵更多的人去讀和寫有傳統韻味的新體詩詞（也包括新詩）而不受舊有的音韻和格律之限制，以求挽救傳統詩詞日漸沒落的趨勢。
以統一的漢語拼音（同於國語注音）為標準，可將所有的韻目口語化。今後只要以通用的字典（如新華字典或臺灣出版的國語字（辭）典）為準即可，不必再去查舊 式專門制定的詩韻或詞韻了。一舉可以解決糾纏千餘年的古音今音南北方言各種不同讀法的問題，目的但求其方便而已（音韻的細節問題，可以留代語音學者去研 究，不必妨礙詩詞的創作）。
在格律上力求簡化，掙脫前人一些武斷性的規定。只要懂得分辨平仄，將“二字基本音節”作適當性的調配，任何人都可作詩寫詞，不用再“填”詞了。早期的詞，原是入樂的歌詞，所以希望在解脫了格律的枷鎖之後，可以鼓勵創作高雅而有韻味的新歌詞，推廣流傳。
如 今電腦的使用極為普遍，網路上已有很多與詩詞有關的網站。利用漢語拼音，更方便於在網上傳送詩詞。希望精簡的新體傳統詩詞，可以借重網路和報章雜誌的傳 播，把有中華韻味的新體詩詞（無分新詩舊詩）送到世界上有中國人和能讀中文的每一個角落，再度引起大眾的共鳴和更多詩詞的出現。有朝一日，或許又會看到白 樂天再世，柳屯田復生的那樣普遍的盛況，亦未可知。移風易俗，變化氣質，提升對中華文化的親切感和民族意識，此其時也。
詩詞的音韻之美與吟唱問題: 高亦涵教授
詩歌是一種有音韻節奏的語言文字。詩歌的美學本質，在於能夠用優雅的字句抒寫人類的思想和情感，而聲韻音樂則是表達詩歌情趣的特佳方式。一首好詩，不僅要 有好的意境和情思，也必要有音韻和節奏，才能展現出感人的「詩趣」與韻味。溯自詩經三百篇起，中國的傳統詩歌，都有明顯的韻律和節奏。許多流傳至今的傳統 詩歌，原來都是可以入樂的。所以，好的詩歌，除了意境和情趣，還必須具有音韻的美感。如果缺乏了音韻，就好比房屋沒有支柱，詩歌也就流為散文了。「意境、 感情、聲韻」，可以說是構成優美詩歌的三大要素，缺一不可。千餘年來，前人在調配詩歌的音韻方面，曾經做過深入的探討和發展，為中國的詩詞聲韻，建立了深 厚的基礎。唐前的詩歌，雖然沒有嚴格的音律規定，但是多半自然通順，合乎諧和的聲韻。究其原因，這是因為詩歌和音樂原本是相通的。有些詩詞，本來就源自民 歌。眾所周知的國風，九歌，都本屬於民歌。漢武帝設立樂府，加強了創作歌詞和音樂的成份，同時也把詩詞的音韻之美提升到一個新的境界。然而，漢樂府的詩句 裏，有很多還是取材於當時的民歌。甚至到了後來有些詩詞和音樂脫了節，但是詩人們仍然充分保持著詩詞中的音韻美感，並未因沒有音樂伴奏而忽視音韻的調配。 我們試讀下面兩首詩：
【漢樂府 上邪】
佚名
上邪
我欲與君相知
長命無衰絕
山無陵
江水為竭
冬雷震震夏雨雪
天地合
乃敢與君絕。
【飲酒詩】
陶淵明
結廬在人境，
而無車馬喧，
問君何能爾，
心遠地自偏。
採菊東籬下，
悠然見南山，
山氣日夕佳，
飛鳥相與還，
此中有真意，
欲辨已忘言。
無論有沒有音樂伴奏，讀來都會令人感受到其中的音韻和節奏，不知不覺間被引到一個帶有音樂性的超然境界；而且容易背誦流傳。這就是音韻的美妙之處。
唐代 (西元618-907年) 文藝鼎盛，人才輩出。上承魏晉齊梁的文風和音韻的成果，下開宋元的詞曲新篇，是我國詩歌發展的黃金時期。這中間，樂府詩的貢獻也是不可忽視的。雖然，由於 科舉的影響，官府定下了官書唐韻，給詩歌用韻方面加上限制，但在確立「音韻和詩歌不可分」的原則上，也起了明確的定位作用。
古往今來，美 好的文藝常來自民間。音韻既是詩歌的形成要素，民歌自然具有音韻和節奏。許多膾炙人口能夠引起大眾共鳴的傳統詩歌，都與樂府詩和民歌有密切的關係。民間的 俚曲，市井小令，或是村野謠諺，都是發自人們內心的情思，不帶矯飾，所以充滿自然諧和的韻味。這種自然的音韻，是官定音律沒法改變或取代的。隋唐五代宋元 明清，雖然科舉整人，但是仍有大量的樂府詩出現，這大概可以歸因於樂府詩和民歌及音樂有著密不可分的關係之故。詩詞和音樂聲韻既然先天上密切相關，因而詩 詞入歌，原是極其自然的事；古今例子，不勝枚舉。如唐朝旗亭畫壁的韻事，且看座上最美的歌女所唱王之渙的樂府七絕「出塞」：
黃河遠上白雲間，
一片孤城萬仞山，
羌笛何須怨楊柳，
春風不度玉門關。
情境音韻，多麼動人，這正說明了唐人絕句的確是可以唱的。再如流傳頗廣的劉禹錫「竹枝詞」：
楊柳青青江水平，
聞郎岸上踏歌聲，
東邊日出西邊雨，
道是無晴卻有晴。
楊柳青青江水平，聞郎岸上踏歌聲，東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
再看李白的「宣州謝朓樓餞別校書叔雲」：
棄我去者、
昨日之日不可留，
亂我心者、
今日之日多煩憂。
長風萬里送秋雁，
對此可以酣高樓。
蓬萊文章建安骨，
中間小謝又清發，
俱懷逸興壯思飛，
欲上青天攬明月。
抽刀斷水水更流，
舉杯消愁愁更愁。
人生在世不稱意，
明朝散髮弄扁舟。
若依傳統形式分類，一般有關唐詩的書列為七言古詩，但是聲調鏗鏘，句有長短，容易入樂，更像是唐朝的一首豪放抒情的歌詞。
晚 唐五代期間，詞作漸起流行，及至北宋，詞風大盛。長短句的廣泛運用，打開了唐代五七言律絕的刻板規範，因是，詞句和音樂更為接近。許多宋人詞作，原來寫的 就是歌詞。比如柳永就可以算是當時傑出的一位流行歌曲的歌詞作者。有井水處人皆能歌柳詞，可見其流行普遍的程度。顯而易見的，詩詞作品能夠普遍流行，多半 得力於大眾能歌，也就是基於音韻的調配得宜。這個原則，千古不易。我們且看兩首音韻諧和優美的宋詞：
【鷓鴣天】
晏幾道
彩袖殷勤捧玉鍾，
當年拼卻醉顏紅。
舞低楊柳樓心月，
歌盡桃花扇底風。
從別後，
憶相逢，
幾回魂夢與君同。
今宵賸把銀釭照，
猶恐相逢是夢中。
【揚州慢】
姜夔
淮左名都，
竹西佳處，
解鞍少駐初程。
過春風十里，
盡薺麥青青。
自胡馬窺江去後，
廢池喬木，
猶厭言兵。
漸黃昏，
清角吹寒，
都在空城。
杜郎俊賞，
算而今、
重到須驚。
縱豆蔻詞工，
青樓夢好，
難賦深情。
二十四橋仍在，
波心蕩、
冷月無聲。
念橋邊紅藥，
年年知為誰生？
姜夔（白石），本身是位音樂家，能自度曲，音節清婉感人。他寫的詞，平仄調配得極其恰當，因此非常適合吟唱。懂得音律的人，自然能夠充分發揮音韻的巧妙搭配，把詩詞的音韻之美帶上高峰。
元代散曲雜劇開始流行，顧名思義，元曲就是一種以歌曲為基本的文體。元曲型態近於宋詞，有人稱之為「詞餘」。散曲的體制可分「小令」和「散套」，相當於宋 詞的小令和長調。元曲的源頭是流行於北方的民間歌曲，歌詞通俗，適合大眾吟唱。但被文人採為詩歌創作的特別文體後，字句漸多雕琢。元曲的曲牌因受契丹、女 真、和蒙古音樂的影響，創作的詞句為了配合胡樂，風格上和宋詞的詞譜很不一樣。這也說明，一種詩歌的風格和型態，都受著音樂的統馭。
元曲 的字數變化很大，有南曲北曲之分，現存的元曲，多為北曲，南曲則性質上近於宋詞。小令的字數通常在六十以下，曲牌有一百多種，常用的也有四十多種。雜劇的 曲牌更多，超過三百。元朝初期五十年間，作者多半是北方人，他們奠定了元曲的基本風格。最主要的一個特點就是不用入聲，但是仍然聲調鏗鏘；所以沒有入聲， 對詩歌的音韻美，並無絕對性的影響。下面讓我們欣賞兩首具有代表性的元曲小令：
【折桂令】
馬致遠
咸陽百二山河，
兩字功名，
幾陣干戈。
項廢東吳，
劉興西蜀，
夢說南柯。
韓信功兀的般正果。
蒯通言，
那裡是風魔。
成也蕭何，
敗也蕭何，
醉了由他。
【金字經】
張可久
惜花人何處，
落紅春又殘，
倚遍危樓十二闌。
彈，
淚痕羅袖斑。
江南岸，
夕陽山外山。
我 們如將元曲和唐詩宋詞略作比較，便可看出其中有很多風格上的不同。唐詩境界寬闊，宋詞深長含蓄，元曲自然坦率。雖然都受了音律規定的限制，但各有其發揮獨 到之處。由詩到詞，轉變到曲，我們可以看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。然而，科舉的壓力，和一些文人守舊畏縮的習性，千百年來，傳統詩歌仍跳不出 原來的音律圈套。其實到了元代，詩歌的句法和形式，已經變得相當的活潑自然，例如長短句的運用，很多地方沒有入聲而接近口語化。只可惜整體上仍然局限於許 多音韻上的舊有規定，尤其南北方言不同，押韻方法不能統一，無可奈何地陷落在僵硬的天地裡，度過了明清兩代漫長的數百年。由此可見，音韻對詩歌的影響是多 麼的重要。
由前面所舉的一些例子，詩詞的音韻美和重要性，已可見一斑。宋詞元曲的詞譜曲牌成百上千，這原是可以讓詩詞入樂歌唱的曲譜。很 可惜流傳下來有詳細記載曲譜音樂的資料不夠完整，難以做全面系統性的整理工作。然而前人還是留下不少可貴的古譜文獻，從中我們至少可以窺見古人對詩詞音樂 是多麼的重視，用他們的心血在發揚詩詞的音韻美感。現在可查考的，例如敦煌石室中發現的唐人寫本敦煌卷，宋代朱熹的儀禮經傳通解中之開元詩譜和白石道人的 自度曲譜，明朝朱載堉的樂律全書和魏皓的魏氏樂譜，清代允祿編的九宮大成譜，葉堂編的納書楹曲譜，謝元淮編的碎金詞譜，今人王季烈和劉富樑編的集成曲譜， 與眾曲譜，邱燮友編著的美讀與朗誦，品詩吟詩等書，都是不可多得的古典詩詞音樂文獻，極具價值。
有些人以為傳統詩詞著重音韻之美，而寫新詩的人可以忽略音韻；其實並不盡然。寫新詩的詩人之中，也不乏對音韻的有識之士。許多有韻新詩，一樣的富有音感節奏。我們不妨看看下面三首新詩：
【偶然】
徐志摩
我是天空的一片雲，
偶爾投影在你的波心，
你不必訝異，
更無須歡欣，
在轉瞬間消滅了蹤影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，
我有我的方向。
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮。
【瓶花】
胡適
不是怕風吹雨打，
不是羨燭照香薰，
只喜歡那折花的人，
高興和伊親近。
花瓣兒紛紛落了，
勞伊親手收存；
寄與伊心上的人，
當一封沒有字的書信。
【新月】
沙鷗
新月一彎，
像一條小船。
我乘船歸去，
越過萬水千山。
花紅，夜暖，
故鄉正是春天。
你睡著了麼？
我在你夢中靠岸。
拿 這些有韻新詩和那些無韻的散文體新詩相比，詩趣和韻味的不同，立即顯見。徐志摩的新詩，雖然常帶有濃厚的西洋韻味，但是他是懂得音韻重要性的人。即使那位 要“革舊詩的命”的胡適，他寫的詩，思維上仍然注意到音韻之美。上面引的“瓶花”，還有他寫的“也是微雲”，“四十自述”等詩，也都是押韻的。可見詩歌不 分新舊，音韻的美感，是必不可缺的要素。至於能不能掌握住這個要點，當然要看那寫新詩的作者，是不是具有音韻的思維和能力了。
我們如果把 上面所舉的這些例子作一個簡單的分析，可以看出調配詩詞音韻，其實是很容易的。只是古人立下了一些嚴謹的音韻格律和詞譜曲牌，弄得神秘兮兮的樣子。讓不懂 音韻原理的人來看，只好用死記硬背的方法去遷就那些形似刻板的格律。這種做法，是很不科學的。癥結所在，就是應該瞭解如何應用語音學的原則去分析調配音 韻。說穿了，就是「二字音節」的應用。這「二字音節」好比一切結構的基本單元，如果知道這基本單元的好處和用途，所有的音韻調配問題，都可以迎刃而解。由 此分析，傳統的詩、詞、曲的音韻格律，都會變得自然地符合語音科學，而不會顯得刻板和神秘了。（關於「二字音節」的基本原理和應用，可以參閱拙著「簡化統 一詩韻及詩詞賞析創作」一書，內有比較詳細的說明。）
詩歌有了音韻，如何去欣賞和表達其中的音韻之美，可分三個途徑：(1) 閱讀，(2) 歌唱，( 3) 吟誦。現在把這三種方法，略作討論：閱讀要看各人的習慣，可以出聲也可以不出聲，就是所謂“徒誦”或“默讀”。若用方言，或者古音什麼的其他唸法，完全悉 聽尊便。各人不同的閱讀方式，對大眾的影響較小，可以隨自己的方便而為。有人認為出聲誦讀容易幫助記憶，但這只是習慣的問題，並沒有學理上的定論。至於要 不要出聲是否能有助於掌握詩詞的音韻，那也因人而定。我們知道，詩詞和音樂都是有節奏和聲韻的語言。好的音樂指揮家，只要看樂譜，即使沒有器樂演奏，就能 夠體會樂曲的內容。同樣的，會欣賞詩詞音韻的人，不須要吟唱，也照樣可以掌握其中的樂韻和節奏。閱讀方法因人而異，各人有各人的欣賞方式，無從統一，事實 上也毫無統一的必要。
歌唱則是根據既定的樂譜，把詩詞依譜唱出聲來。我們不能希望所有的詩人都接受音樂訓練，都會作曲。我們要寫為詩詞而 歌唱的樂譜，仍須依賴音樂家。當然最好是懂得詩詞的音樂家，像宋代的姜白石，這樣的人才非常難得。最理想的辦法是讓詩人和音樂家密切溝通，培養音樂家們對 詩詞的興趣和欣賞能力。好的音樂家，必定有豐富的藝術修養，先天上就該會有詩人的氣質。因此，能為詩詞譜寫樂歌的作曲家，就是傳播詩詞的功臣。古今中國的 作曲家們也曾寫下不少動人心弦的詩詞歌譜，可惜適合於歌唱傳統詩詞的曲譜，數量上仍嫌不夠。這些歌曲，有的是先有詞然後譜曲，有的是先有曲調然後填詞。雖 然先後的次序很難分辨，但對詩詞的流傳都同樣作出很重要的貢獻。
舉例來說，最多人能唱的傳統詩詞恐怕要數岳飛的「滿江紅」了。「怒髮衝冠 憑欄處 ……」 全國皆知。何人作曲，已無從查考。一般歌曲的書都認為是古調。這位作曲者，一定深深瞭解岳武穆詞裏行間那份慷慨激昂的豪情。尤其「笑談渴飲匈奴血」一句唱 得何等悲憤壯烈。像這樣深通詞意的歌曲，讓大眾都能領略到傳統詩詞的感人力量，實屬罕見。古人雖然留下許多詩詞樂譜，但像滿江紅這樣還能在現代流傳的，可 惜已太少了。很多有心人，曾經努力於古譜文獻的蒐集。比如台灣的邱燮友教授在這方面就很有研究。最近他送我的「品詩吟詩」一書中就載有魏氏樂譜中王維的陽 關曲，和碎金詞譜中白居易的花非花，並附有原來的古譜和譯出的簡譜。大約四十年前，我也特地到紐約的華美協進社去聽一位姓程的聲樂家依照古譜唱白石詞。所 有的這些依照古譜傳譯出來的詩詞音樂，當然都充滿著古意。可惜知者甚鮮。用民間曲調唱古典詩詞，流傳比較廣的有如清代鄭板橋依江南民歌填寫的「道情」， 「老漁翁，一釣竿，靠山崖，傍水灣，扁舟來往無牽絆。沙鷗點點輕波遠，荻港蕭蕭白晝寒，高歌一曲斜陽晚。一霎時波搖金影，驀抬頭，月上東山。」詞句和音樂 緊密配合，把那份灑脫心情和古典韻味完全表露出來，的是佳構。
然而，時代在變，今人對音樂的感受程度和古人自然有很多的不同。比方說，姜 白石是了不起的詞人兼音樂家；他的詞句，傲視古今，但是他寫的音樂，若就現代的音樂觀點而論，除了「古意」之外，未免失之單調。古意雖好，但是不能完全適 應現代人的音樂品味。今日工商業為主的社會，是很難造就像「小紅低唱我吹簫」那樣的環境和情調的。若是要靠他留下的古譜樂曲去推廣宋詞，恐怕很難被現代人 接受。古譜有它們的歷史和文獻價值，但是卻不能為推廣傳統詩詞發揮多大實用。同樣的道理，魏氏樂譜和碎金詞譜等等古籍譯出的樂譜，可以教導現代人學習古 意，提示深含傳統韻味的旋律，然而在現在我們迫切需要的「詩教」工作上，起不了多大作用。從欣賞古典詩詞上來說，無情的現實，難以配合當時的情調，的確是 現代人的悲哀。然而，我們如想挽救中國的傳統詩詞文化，還須面對現實。這個歷史責任，就落在現代有民族文藝思想的音樂家們的身上了。
近代 的中國作曲家們，其實也曾寫下過不少可以歌唱古典詩詞的曲子。這份極有意義的工作，可惜缺乏系統性的整理和規劃，沒有發揮很大的作用。比方說「滿江紅」這 闋詞，古調之外，就出現過好幾個不同的樂譜。較為出名的有林聲翕寫的曲譜，很多地方拿來作藝術歌曲唱。但是在韻味上，卻遠遠不及古調，沒有原來那份悲涼豪 壯的氣概。抗戰時期，還有一首好像專門給阿兵哥齊步走時唱的「滿江紅」；不知是誰寫的，雖有整齊的節奏，可是那曲調說有多難聽就有多難聽，把原來的詞意破 壞無遺。岳少保假若泉下有知，定要被氣得再怒髮衝冠無數次。
前人留下許多的詩詞，多的是美不勝收的歌詞資料。這些寶藏裏的每首歌詞，今人 可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境構句或詞彙溶入自己的思想，應該可以譜出許多優美的歌曲。很可惜現代的中國音樂家們，能夠去發掘這寶藏 的人實在少得可憐。當然，作曲家若要利用這些優美的歌詞，自己必須先能瞭解詩詞的內涵，才不會寫出不合詞意的怪譜，白白糟蹋了前人寶貴的智慧結晶。所以， 我建議中國的音樂家們， 應該多讀詩詞。音樂院校的作曲系，應該把中國詩詞列為必修科，無論學生們以後要作可唱的歌曲，或是寫演奏的樂曲，有了詩詞的內涵，對表現樂曲中的民族風格 和弘揚中國文化，都有很大的益處。
近代的中國作曲家中，黃自等人寫的歌曲，深富中國風格韻味；他們都寫過能夠配合古典詩詞而歌唱的曲子。 黃自顯然深通詩詞，他譜寫白居易的花非花，一直流傳至今，其中流露感人的中國韻味，更遠勝過碎金詞譜內的古調。除了引用古詩詞，作曲家當然也可以和詞人合 作寫歌，讓詩詞和歌譜更密切地配合。例如黃自與韋瀚章 合作寫過不少詞調極為優美的中國歌曲，許多韋瀚章的歌詞，本身都是上乘的詩詞。其他如趙元任和胡適、劉半農合寫的許多歌曲，歌詞比較屬於新詩的味道，但這 都是有助於傳播中華詩詞的良好途徑。有的詞作家本身就會作曲，更是應該鼓勵。比如香港的黃霑，就是此中能手。他和古月合作的男兒當自強，主旋律用的是古代 琵琶曲將軍令，很能傳神。這種作法，類似填詞，唱歌就是唱詩詞，不但方便記憶，也讓詩歌容易流傳。
其實，詩歌和音樂本來就該互為表裡，可 以不必只限於中國的詩詞音樂；甚至外國的樂曲，又何嘗不可用來發揚中國的詩詞。但是有一個先決條件：就是要有中國的詩詞韻味。李叔同寫的「送別歌」「長亭 外，古道邊，芳草碧連天 ……」，劉半農寫的「夏日最後的玫瑰 」 「長夏發玫瑰，…… 從此斂榮華，黯然以終古」 都是使用外國的旋律填出優美中國詩詞的傑作，可以長遠流傳。抗戰時期，在福建音專任教的外國音樂教授尼可羅夫，有一天在郊外偶然創作出一段很美的中國韻味 旋律，當時的音專校長著名詞人盧前（冀野）依此旋律填了一首優雅的歌詞，歌名「永安之夜 」（永安是當時福建音專所在地）。「燕溪水，緩緩流，永安城外十分秋 …… 吹南管，長夜何漫漫，有人正倚欄，明月好，好月共誰看 ……」此歌三十年前在台灣曾被朱永鎮改編為合唱曲在大專院校合唱觀摩會上唱過。這些都是很成功的例子。
新詩如果要想流傳，最好的辦法是藉 歌曲來傳播。抗戰期間，蕪軍寫在報紙副刊上的一首新詩「淡淡的三月天，杜鵑花開在山坡上，杜鵑花開在小溪，……」 經過黃友棣譜成歌曲，還有余光中的 「昨夜你對我一笑」，經過周藍萍譜曲，至今仍然流傳海內外。但是這些新詩都要符合一個條件，就是必須押韻。新詩常被人批評為不易被人傳誦的分行散文，許多 新詩沒有押韻，確實是最大的毛病。
綜上所述，無論古詩新詩，全可以譜成音樂。詩詞可以藉音樂的幫助，廣為流傳。唐宋前人的例子，很值得今 人效法。乘著音樂的翅膀，載著優美的中國歌詞，飛揚五洲四海，讓普天下都唱中國歌曲，傳誦千秋，這是多麼有意義的事。我衷心地希望現代的音樂家們，今後多 多創作能歌唱中國詩詞的曲子，不要再輕易錯過中華詩詞這個無盡的寶藏。
介乎閱讀和歌唱之間的是吟誦， 如何吟誦詩詞，是一個爭論已久的問題。吟誦是出聲唸出詩詞，可也要同時注意到抑揚頓挫，音調鏗鏘。聲音的表達方式不一，這就自然牽涉到語言的問題。最容易 為大眾領會接受的方法是用大家都能聽得懂的語言朗誦，當然就是用普通話朗誦。一般新詩朗誦會，都是用的這個方式。幾十年來，詩歌朗誦及電視和廣播電台的節 目裏，也都用這種方法，收到很好的效果。新詩和口語最接近，因而新詩的吟誦，幾乎全用現代漢語普通話，沒有方言的問題。除了少數的特殊情況外，我至今還沒 有聽到過用方言朗誦的新詩。這種做法，也同時成就了新詩統一發聲的原則，這個優點，值得注意。但是，若用普通話朗誦傳統詩詞，有些場合，目前的意見還未能 一致，應該深思檢討。
朗誦傳統詩詞引起爭議最多的地方是方言吟讀和入聲字如何處理的問題，這也正是我們目前要統一詩韻所面臨的兩個問題， 而且很多時候這兩個問題還是同出一源。有些人主張讀傳統詩詞要用吟哼式的所謂「讀音」，讀語體詩文則用口語式的「語音」或是普通話。這讀音和語音的爭執， 蓋有年矣。我覺得這些爭執有很多地方是由於執著和偏見，主要原因還是與方言有關。中國地大，早期交通不便，各地的方言發音不同，原是無可厚非的事。以前留 下的詩詞吟誦方式，自然因人因地而異。但是近年來交通日趨方便，通訊發達，語音的隔閡已經逐漸消弭於無形。現在，絕大多數的中國人都能使用共同的語言，也 就是普通話。可是遺留在詩詞吟誦上的問題，卻依舊存在。有很多人，仍然不能適應使用普通話來吟誦詩詞。他們所堅持的原因不外三點：一是對方言母語有特別情 感，難以更改。二是認為入聲字在傳統的詩詞中有某種特別的作用，不願放棄。三是有些方言可以發入聲字，於是認為是他們擁有的“特殊本事”，不肯「散功」。 茲就這些意見，略作討論。
詩歌吟誦，基本的重點是要求詩詞和音韻節奏配合，以達到順吻悅耳之目的。一般吟誦沒有固定的樂譜，因此各人可以 有充分的自由發揮餘地。世代相傳的吟誦方式，就是依照詩詞的內容，把一些句子依照詞意或者自己的詮釋用拉長或特別的音調吟讀出聲來。這種哼吟式的做法，好 比讀詩的人在吟誦的時候，變成一個臨時的作曲者，雖然有聲有韻，但是畢竟沒有嚴謹的音樂結構。有的人在搖頭幌腦吟哦之際，的確能將自己融入詩詞之中，到了 忘我的境界。這種吟詩法，尤其是用方言來吟誦，自我陶醉則可，但是常常讓別人聽不懂，更不容易用來推廣詩教。我們可以在網路上找到詩詞吟誦的地方，聽到名 家的詩詞吟誦（如葉嘉瑩網路http://www.yejiaying.com/)。 我 曾經把一位名家用傳統方法吟誦的詩詞放給一些年輕的朋友欣賞，得到的反應竟然是：“那裡來的老頭唱什麼荒腔走板的京戲，我們一句也聽不懂。”現在青年對傳 統詩詞缺乏欣賞能力，固然是這個時代的悲哀，但這也正是我們應該警惕的地方。詩教和傳統詩詞的傳播方法，現在已經到是該檢討改良的時候了。
吟 誦是推廣詩教傳播詩詞的有效途徑，因此特別值得注意。近年來，因為國音漢語的教育較為普及，大家都能說普通話或是用普通話讀書文。可喜的現象是，用普通話 吟誦傳統詩詞也漸見普遍。現在的慶典集會或是電視和電台的節目中，遇有朗讀詩詞的場合，也都用的是普通話。從這些事實來看，我們要想推行詩教，要讓傳統詩 詞廣為流傳的第一原則，必須要用絕大多數群眾都能聽得懂的語言，也就是要用國音普通話。舉例來說，上海錄像公司推出的「唐詩誦」影碟，台灣中視文化公司， 十多年前出的「花間之歌」錄影帶，沒有舊式哼吟的聲調，完全用現代漢語國音朗讀詩詞，字正腔圓，詩情畫意，頗能引人入勝。我認為這都是極好的詩教材料，也 是對發揚中國傳統文化有極大貢獻的作品。在美國的坊間中國書店，曾經買到幾捲大陸出的唐詩朗誦錄音帶，也全用普通話發聲。所朗誦的唐詩，頗能發揮詩中的情 趣。例如讀白居易的「問劉十九」第三四兩句：「晚來天欲雪，能飲一杯無？」結尾似帶著口語般的輕問，的確能顯出那詩末點題的妙諦。這種朗誦方式，可以用語 音的輕重變化來加強詩意的表達，也是國音朗誦的一個獨到之處。比之以前那種公式化的哼吟方法，技術上已經高出許多。
至於入聲字的處理問 題，這與舊習因循前人不科學的詩韻有關。就現代語音學的觀點來看，入聲字的存在，其韻母常與平、上、去三聲的韻母脫軌，是不合拼音科學原理的，也因此使得 入聲字永遠得不到合理統一的安排。固執守舊的一些朋友，唯一可以作為憑藉的，只有那些前人武斷的產品舊韻書。有些入聲字，還必須用某地的特殊方言來唸才能 找到適當的發音根據。例如冬懂凍讀四字，按舊韻屬於平、上、去、入四聲。若依照現代拼音科學的分析，冬懂凍三字的韻母都是ong （也就是“中”字的韻母），然而“讀”字的韻母是u（烏），與冬懂凍不屬於一韻。依照北方口音，“讀”字是陽平聲，當然找不到入聲的“讀”字；若用四川話 來唸，這入聲的“讀”字卻很容易出來。有些常用方言的朋友，他們講普通話發音不準，因此有意規避國音，硬要用自己的方言來唸詩詞，死抱住入聲字不放，認為 是他們的獨特本事。我曾經請教過很多堅持要用入聲字的朋友，問他們用入聲字究竟有什麼特別的好處？多半的回答是“我學詩的時候就這麼唸的”或是“因為我會 唸入聲”，還有“我的普通話講不好嘛”。這些回答都是基於個人原因，沒有學理根據，也沒有顧及中華詩詞的前途發展。還有些堅持要用舊韻做詩的朋友，為了要 用一個入聲字，常常煞費苦心，因為他其實根本不知道有那些字該如何發入聲。為了勉強嵌進幾個入聲字，只好反作詩的正道而行，拿平水韻來 “先找字，後作詩”。試想這樣不合邏輯的做法，如何能教育下一代去創作新意發揚詩教？其實，我們都應該瞭解，入聲字的主要作用，無非是以短促的仄聲協助調 配詩詞的音韻，並非不能更動的金科玉律。仄聲中，除了入聲外，還有上去二聲；倘若一定要求“短促”來表達詩詞中的用意，只要在讀音時唸得短促即可，何必一 定要守住那個莫衷一是的入聲呢？現代漢語拼音，只是把舊詩韻裡面原來入聲字中的一部份改歸於平聲，其他大部份的入聲字歸於上或去聲，它們仍然是仄聲字。原 來可用的入聲字的總數目絲毫不減，大半仍發仄聲，只有一部份改發平聲，這對作詩填詞不應有什麼大不便之處。如果還硬要在詩詞中保留入聲字，就會發生下面的 情形：
1. 絕大多數的中國人現在用的是漢語普通話。用普通話寫詩詞，如不請出方言，非但找入聲字有困難，還不清楚如何發入聲字的音。
2. 因為有了入聲字的困難，各地方言發音又莫衷一是，作詩就必須翻看那死板又不科學的舊韻書（如 平水韻），這是最令年輕人頭痛的事情。許多人望詩韻而卻步，便轉而去寫那些無韻的新詩。
3. 入聲字沒法用科學方法處理，無從統一，傳習的辦法只好借重口授。這樣做法，不但無效率，而且不科學。試想今天一個湖南老師，改天換個福建老師，各人有各自 喜愛的母語方言，也可能各有偏好，各有所長，自豪於他唸的是古音（要知道在教學上盲從那些不統一的古音未必都是好事）。於是湖南老師說他會用六音，福建老 師說他會用八音，如此代代延續下去，用普通話的人只好被嚇跑不敢作詩了。
我們如果能夠冷靜客觀地思考一下入聲字的得失利弊，除了那些因為 個人理由（或者自認為有特別功能）死抱住入聲字不放的守舊派朋友以外，實在沒有充分的理由為了入聲字這個“麻煩製造者”而放棄改革詩韻和吟誦，阻礙詩詞語 音的統一進步。不能為了遷就少數人而影響大多數的中國詩詞愛好者。我想，一個折衷的辦法是目前堅持愛用入聲字的朋友讓他們去用，但是所有人的心理上，不應 再排斥用沒有入聲字的普通話來朗誦詩詞。大家應該捐棄私人己見，共同為發揚推廣中華詩詞而努力。最近由全球漢詩協會主辦在新加坡舉行的第八屆詩詞吟誦與研 討大會上，我們聽到各地來的名家吟誦傳統詩詞。台灣的邱燮友教授用閩南語，大陸的陳赫教授夫婦用湖南話，還有許多廣東詩家用粵語，各有各的特色。很有意思 的是，從福建南安市來了幾位年僅十二歲的小朋友，用閩南語吟誦唐詩。聽到這些小朋友的吟誦，我心中一喜一憂。喜的是傳統詩詞有下一代可以接班，憂的是他們 仍然採用舊的吟誦方式，固然有韻有味，但每句七字的哼吟，如同背書，難免失之刻板。而且，因為他們用的是福建方言，讓很多人聽不懂。這種刻板而公式化的吟 誦方法，對詩詞裡面許多微妙起伏的情思，很難充分表達。若想用這種倚仗方言的吟誦法去推廣詩教於全國各地和海外，必定有許多困難。不過，能由一批小朋友口 中有板有眼地吟出唐人佳句，確實已經難能可貴了。他們的老師費心教導，功不可沒。
刻板方式的吟唱，京戲裡面最為常用。戲詞雖然不同，好的 演唱藝人都知道適當處理戲詞裡面的含義；但是由於音樂鎖定的框架，發揮起來，總有許多限制。好比二簧原板，西皮慢板，聽唱久了總覺得變化不多，難以盡情。 例如常用的兩段西皮原板「兩國交鋒龍虎鬥，各為其主統貔貅…」和「弟兄分別十五秋，鐵石人兒也淚流…」；好的藝人會根據詞意唱出適合劇情的不同韻味 ，遇到藝術修養差的演員，他就會把兩種截然不同意思的戲詞唱成同樣的腔調，使聽眾難以分辨其中的意識變化。我以前有位會唱京戲的朋友就曾經謙稱自己為“趙 四句”，意指只要會唱一種四句西皮原板，其他類似腔調的四句型西皮原板，一律都可以應付。這個比喻就好像一些人按照刻板的方式吟誦唐詩，過於公式化，而缺 乏情意上的詮釋。而且，用這種刻板的吟詩方法去吟誦宋詞和元曲，更會出現技術上的困難，不易發揮出長短句的優點和情緒起伏較多的詞曲。我曾經聽過名家吟誦 的許多唐人七言絕句，例如「誰家玉笛暗飛聲，散入東風滿洛城……」和「月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠……」，舊式哼吟，兩首詩竟然完全一個味道，缺乏情 感的表達。相對來說，音樂家譜曲就比較深入；這兩首詩都已經譜成歌曲。作曲家們能用不同的曲調來表達不同的詩意，避免公式化，不會令人感覺到這兩首詩的節 奏格式是屬於同樣結構的。
我們當然不能希望每一首詩詞都要譜成歌曲，但是要想避免刻板式的吟誦，應該尋求一種折衷的改良辦法。以下是改良吟誦方法的幾點建議：
1. 為了推廣詩教，詩詞吟誦應採朗誦方式，以現代漢語發音為準。要讓所有的聽眾都能聽得懂所吟究為何字。
2. 捨棄入聲，並不損失可用的字數。舊韻之中，原來的入聲字，改屬平上去三聲，依照通用的字典（如新華字典）所列為準則。
3. 方言吟誦詩詞，可以依各人所好的方式行之，並無必要廢棄。但是希望習慣於方言讀詩的人，也參加學習使用合乎科學的拼音方法（只要你會說普通話，學習這個方 法，只須半天時間）。讓五湖四海，閩粵皖浙黔川湘鄂的詩人，都能藉拼音的幫助，使用統一性的漢語普通話朗誦中國詩詞。使得今後的吟誦會上，人人可懂所唸為 何物。
4. 吟誦的詩句，輕重長短著意之處，不必刻板地仿傚如五七言律絕詩般的吟法。任何字句都可視詩情需要，加以拉長或縮短，提高或壓低聲調，以達到抑揚頓挫聲調鏗鏘之目的。詞曲體本來就有長短句，更適合於自由發揮，切勿反其道而行，走向吟誦律絕詩式的狹路。
5. 前述的「唐詩誦」影碟和「花間之歌」錄影帶，可資參考，作為目前詩詞吟誦的範本。更希望各地有興趣推廣詩教的學校教師和詩詞作家，儘量把傳統的和自己的作 品，多用這種人人易懂的簡便方式，錄製成音帶、影帶或磁碟。利用它們來教育年輕的一代，散播詩詞的種子，讓所有的中國人都會欣賞和吟誦詩詞。
我 們現在生活在工商掛帥的社會，許多人為了爭名逐利，棲棲遑遑不可終日。忙碌緊張步調的生活，失去了多少人生情趣，甚至健康。中華優美的詩歌，是濁世裏的一 道清流。大家如果能夠融會於詩詞的高雅境界之中，可以吟，可以唱，表達彼此心中的感受，擺脫現實裏的烏煙瘴氣，淨化心靈，因而會得到無上的滿足。我們要提 高大眾優雅的氣質，這正是改良現在利慾社會的一劑良藥。喜歡詩詞的朋友，多半都是溫文儒雅，談吐不俗，吟詩談詞，自得其樂。在名利中人的眼裏，也許會錯誤 地覺得這是浪費時間，不趨時尚。然而在這紅塵俗世裏，能夠越過時空，超然物外，恬靜自得的那份至高樂趣，又豈是一般庸俗之輩所能想像得到的。此詩人之所以 為詩人也。
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