不廢江河萬古流 --- 為「舊詩」「新詩」正名推廣詩教: 高亦涵教授
傳承文化推廣詩教
詩歌是文學的一種精緻獨特的表達形式。世界上任何一個高文化的民族，其詩歌 都有獨特的風格。詩歌不但可以教化大眾，陶冶氣質，其流傳的深廣程度更能反映出一個地方的民風和教育水準。禮記云：「其為人也，溫柔敦厚，詩教也。」意指 人們的思想行為，能夠溫柔敦厚，是由於受到詩經教化而來的。這裏說的詩教，也可引申為詩歌的教化薰陶，對於一個國家民族的社會風氣，影響至大。
中 華民族是愛詩的民族。華夏詩歌，已經有數千年光輝燦爛的歷史。更由於中國文字的特徵，和悠久文化思想的薰陶，詩歌早已建立了中華特有的風格。溯自遠古的民 歌到近代的白話詩，型態上雖然歷經許多變化，但是對文化的傳承和社會民風的影響，詩歌永遠有其不可磨滅的重要地位。五四以前的中華詩歌，包括詩經、楚辭、 漢樂府、魏晉詩、唐詩、宋詞、元曲，其中句法、音韻、和格律都顯示一定的精煉程度，充分具備能代表華夏風格和語言文字的美學本質。五四以後中國文學體系起 了重大的改變，固有詩歌的美質遭遇到嚴重的挑戰；前人留下的文化瑰寶傳統詩詞，日見式微，逐漸失去了應有的光彩。這個現象，主要由於兩個原因：一是由於社 會生活型態的改變，傳統詩歌的寫作方式和內容逐漸變得與現代生活習慣脫節。二是因為新詩興起，受了五四運動和西方文化的衝擊，中國文化體系負載著過多的以 西洋文化為主的意識形態，對傳統詩詞形成排擠。
最早胡適等人提倡新詩，盲目地主張要革舊詩的命。雖然他們也有自知之明，知道這類偏重口號 式的詩歌革命缺乏厚實基礎，所以胡適還算虛心地稱新詩的寫法為「試驗」。但是從後來八十多年新詩的發展來看，這試驗不但沒有成功，而且還附帶有可能為害後 世的結果。有些人利用了胡適他們早期粗率的口號，曲解逆行，圖謀自利，導至今日新詩園地 (尤其在台灣) 一片紊亂。很多的新詩先天上帶有崇洋的基因，自然有礙弘揚固有文化及對傳統詩詞的尊重。數十年來的新詩創作，眾象紛陳，至今仍未走上康莊之路。新詩之中， 當然也有好的作品，只是因為隨便濫寫低劣新詩的人數太多，大部份人們所看到的新詩似乎都缺乏了詩歌應有的基本節奏韻味和美感。更可怕的是，現在還有一些無 知的新詩擁護者，以為新詩已經可以自命為詩歌主流，要和傳統詩詞對抗，想用大量的所謂“現代詩”來壓倒傳統詩詞，製造亂象。
傳統詩詞的沒 落和新詩的紊亂，都可以說是中華文化的災難。前人留下的詩藝瑰寶，和最能代表中華文化的典雅之風，日趨沒落；中國的知識份子，實應力圖挽救。身為現代的中 國人，對傳承中華文化，應該都有一份繼往開來的責任。要想匡正目前中華詩歌分歧衰微的頹風，莫如鼓勵和教育大眾加深認識，多多寫作有品味和美質的詩歌。這 份責任，也就是要努力推廣詩教。
弘揚詩教，不僅可以挽救傳統詩詞於不墜，還能移風易俗，安定社會。日常我們看到一些愛好詩歌的朋友，其為人也大都 溫文儒雅謙虛敦厚。各個社會階層，若是有很多這樣的謙謙君子，這地方一定安平祥和，沒有暴戾之氣。試想如果台灣當政的官兒，和那些活躍政壇的人物，都能多 讀詩書，不要亂發一些沒有國家民族思想和無恥媚外的言論，那該多好。傳播詩教，不但可以增加民族自信，對促進社會文化建設和安定，也必然大有助益。
舊詩沒落新詩紊亂
現 在一般人講起中華詩歌，很自然地會聯想起兩種形式，就是大家所謂的舊詩與新詩。簡單地說，舊詩泛指五四以前形式上已為大眾接受的各種傳統詩詞；新詩則通指 五四以後新發展的語體形式的詩歌。這種簡單的新舊分法，其實很不合理。所謂新或舊，雖然本質上只是一個時間的觀念，但是意識上卻帶有汰舊換新的隱義。一般 人直覺上會感到舊的終要被新的取代，這是不對的。嚴格說來，若要區分新舊，必須先在時間的座標上立個定點作為前後的比較，否則毫無意義。時間一直在向前 走，如果沒有定點根據，今天認為是新的東西，明天就開始變舊了。詩歌沒有定點，如何鑒定新舊？同為中華詩歌，難道就因為發展的時間不同，就應該被冠上新舊 之名，這是不合邏輯的。要知道，現在我們讀的所謂舊詩，在唐朝的時候，可是不折不扣的新詩。唐人用「近體詩」之名，以別於前此的古體詩，也是犯了同樣不合 邏輯的毛病。新詩一名，是五四時期胡適等人首創的，只能看作是意指有別於五四以前舊體詩的一個暫時性的名詞，卻不幸被人錯誤地沿用至今，而且還有被變質利 用之嫌，改稱為什麼“現代詩”。我們如果仍用這種不合道理的時間分法，試問五四以後寫作的舊體詩詞算不算新詩或現代詩？同理，五四初期出現的新詩，時隔八 十多年了，該不該叫做舊詩？時至今日，還在用這種不合邏輯的觀念來區分詩歌新舊，這是極端不合理的。這種錯誤的說法，實在早該修正了。
如 果硬要區分所謂的舊詩與新詩，我們可以從詩體本質上的不同形式著眼，但是不應沿用新舊之名。譬如有人把宋詞分為婉約和豪放二派，這二種詞風的出現時間雖有 先後，但是無所謂新舊。其實，就中華詩歌整體的發展來講，任何嚴格的區分是不必要而且不應該的。將來最好的境界是融合各種形式的詩歌於一爐，其表達的方式 和風格可用多面交叉的綜合形態出現，不必劃分彼此。更不應該為了自己的利益，去革別人的命。
有些寫散文或是新詩的作者，常愛標榜舊詩重音 韻，新詩重意象。這種過於籠統的說法，是錯誤的。原因可能是他們習慣於把新詩裏的意象用較為平白的口語文字“說”出來。而傳統詩詞裏的意象，是需要品味出 來的。這“品味”二字，帶有意領神會、反覆吟誦、深切思考、融合瞭解等種種意思。傳統詩詞用字精煉，意在言外，包含象徵、隱喻、暗示、含蓄、引申等手法， 因此，詩詞中常有一語雙關、弦外之音的現象和餘韻，這是一般語體詩裡面不易看到的。要充分瞭解一首好的傳統詩詞，須要時間思考，不能用一清二白的言語來 “說”的。語貴含蓄，蘇東坡說：「言有盡而意無窮」，如果全部可以言傳，倒不如乾脆把詩詞翻譯成白話散文反而更透徹些。這意會言傳之間，也就隱含著傳統詩 詞和新詩的不同特點。
大致說來，舊詩講究音韻節奏，注重意境，委婉曲折，含蓄蘊藉；所謂意在筆墨之外，給人享有回憶思索的空間。品味過古 典詩詞的人都知道，其中很多地方是“只能意會，不可言傳”的。相對而言，新詩比較平白而缺乏節奏感，尤其許多新詩作者不懂音律，不會押韻，這是現代新詩的 致命傷。但是新詩有一個最大的特點，就是可以用日常的白話口語方式寫詩，容易溶入現代的社會生活。然而，話說回來，就是因為用平白的語體文字寫作新詩太過 容易，許多不夠水準而又毫無詩意的人都來瞎湊熱鬧胡寫亂塗，時至今日，新詩的發展只落得一個“濫”字。
由於劣質新詩的氾濫成災，弄得許多 人怕見新詩，這實在是文化發展的不幸。中國人是愛詩的民族，古代的詩人，有獨到的氣質才情，總是受到大眾的尊敬。李杜詩篇，至今猶為世人傳誦。可惜的是， 新詩之中，不是沒有好詩，而是劣詩太多。甚至有些無知的人，居然還以為尚未成熟的新詩已經成為中華詩歌的主流。加上許多媒體和出版商不知節制地大量傳印， 而讓大眾讀者對過多的劣質新詩倒盡了胃口。可悲的是，因為受到大量新詩的排擠，文化層次較高而又須要音律訓練才能入門的傳統詩歌，也由於作者的減少，同時 又受到新詩陣營的排擠而日漸沒落，更是令人觸目驚心。
中國詩歌的特徵和美質
詩歌本是濃縮的語言，是一種既抽象而又具體的智慧藝術。要想認清推廣詩教的方向，我們不妨先看看中國詩歌的特徵和美學本質，再就這些特點來回顧比較一下現時代的舊詩和新詩。
中國文字屬於單音語系，一字一音，而且每一個音，還有平仄之分。這是和西洋文字很不同的一個聲韻特徵，由此演變出詩歌句子裡面有關字數，節奏，整齊，排列，對稱等等特性。經過詩人的精心安排，這些特性可以具有下面的優點：
增加詩歌的美質和藝術內涵，
加強詩歌的節奏和音樂性，讓讀者容易接受和反覆吟誦，
容易調配抑揚頓挫和排列的美感，增添詩歌諧和之美，
另外，還有一些中文文法上的特色，例如：
動 詞無時態變化，而且可讓詩句帶有永恆意味，名詞單複數、代名詞、受詞無嚴格規則，易於靈活應用和押韻，這些特徵都是和西洋文字語法很不同的地方。更重要的 是，這些特徵均有助於發揮中華詩歌的獨特風格，尤其是調配音韻節奏。雖然，一首詩詞的靈魂在於意境，但其美感的呈現必須有賴意境和韻律形式的配合。文字上 的特徵，自然可以幫助意境和風格的表現。相對於西洋詩歌，中國傳統詩詞比較容易呈現音樂性，這也是單音文字的一種特殊效果。現在有一些新詩作者，很多受了 西洋文學的教育，對自己中國文字的聲韻特點反而不甚瞭解。如果一個人作詩時的意境和韻律形式的配合半中不西，他的思維也就自然跟著半中不西，缺乏中國式的 音韻節奏，也就難以表現中國詩歌的獨特風格。表面上雖然寫的是中國詩，但因為缺乏中國韻味，常常給人的印象似在翻譯西洋的詩歌。
要寫具有中國風格的詩歌，自然要對中國的文字特徵有清楚的瞭解。古往今來，許多動人的篇章，包括傳統詩詞，民謠，和有韻新詩，那些能讓大眾背誦而流傳下來的，大都具備下列的「優美詩質」因素：
抒情感人的意境，呈現文字精煉之美，通暢易懂，能引起大眾讀者的感情共鳴，音樂性的節奏，容易入樂，便於記憶豐富的韻味，值得回想反覆吟誦，印象深刻。
這些因素，也就是詩歌能夠超越其他文學形式的美妙之處。無論新詩或舊詩，都可以著重中國文字的特徵，來儘量發揮共通的優美詩質。新舊之間，本來就該相容並存，不應有何衝突。
大 家可以回顧一下現時代的舊詩和新詩，可惜的是，很多年來新詩和舊詩一直在雙向發展，不見銜接的趨勢。這是一個值得大家探討的重點問題。如果把五四以後的散 文(包括應用文和常見的其他形式的文章)和詩歌的發展作個比較，顯見的是，散文的發展很成功，現在已經使得傳統與現代兩條路線自然地接軌了。時下一般人寫 作，都習慣用語體文，近來出版的報刊書籍，很少還看到全部文言之乎者也一類的作品了。但是，我們也可以同時注意到，絕大多數的文章(除非寫劇本一類的東 西)，都不採取一白到底的口語式表述。文章有許多地方需要品質典雅又能普及大眾，一般常用的散文文體，是一種用簡單的話可以稱為「半文白」的文體。這裡面 有傳統的精煉，也有現代的通俗語言，如今二者已經自然融合，不分彼此。「半文白」文體的通行，就是新舊接軌的一個成功例子。中華詩歌的發展，為何不能像散 文那樣順利？究其原因，一是文章的數量遠遠超過詩歌，大眾的瞭解較深，容易得到共識。二是舊體文章沒有格律的限制，容易逐漸轉型，促進新舊接軌。三是完全 口語式的文章不夠精煉典雅，不會被稍有知識的大眾通盤接受；而且也沒有被無知小人利用，自稱另立門派專與傳統對抗。總而言之，文章有廣大群眾的認識，創作 和解讀的人數既多，因此很快地便步入正道。我們希望詩歌也會像散文那樣有新舊融合的一天，就必須借鑒這些事實，推廣詩教。首先該做的事，就要打破那不正當 的新舊對立的觀念，把「新詩」「舊詩」這兩個錯誤的名詞換掉。這也是本文的一個主要目的。
為舊詩正名，推陳出新
五 四以前的詩詞曲，多半具備前面提到的「優美詩質」的條件。其中思維蘊涵著中國韻味，句法和音韻，經過長時間的精煉，就藝術本質而言，已臻化境。但在實際 上，嚴謹的音韻格律，雖然適合為藝術更上層樓，卻會造成許多技巧上的不便，使得初學者裹足不前。古代已有許多詩人希望衝破這些過份拘束的格律，想法加入一 些口語化的句子。大家知道的李白，白居易，還有一些元曲的詩人作家，都曾經做過這方面的努力。然而這些精簡格律的嘗試並不能普及成功。作詩的人雖多，陳舊 的聲韻格律依然沿用下來，也許是受了科舉制度的影響所致，為了功名，作詩的人只好削足適履去遷就那些不合理的格律。現在雖然沒有了科舉的障礙，卻也少了一 份功利心態的推動力。並且由於古代舊詩詞的形態和內容漸漸不能和現代的社會生活契合，今天能作舊體詩詞的人已經大大減少。一般人對傳統詩詞的感覺是入門困 難，以為若要做傳統詩詞必須：翻查古老的詩韻專書，熟背平平仄仄仄平平之類的格律，多讀古籍詩書。這些要求，很難被現代忙碌的年輕一輩接受。許多人無法辨 別平仄，視押韻為畏途。何況他們認為，即使學會了做傳統式詩詞的方法，但是缺乏現代的詞彙，又不能與日常生活契合，也寫不出適合現代生活的心中感觸。同 時，因為少讀古籍詩書，更不易欣賞和理解古人詩詞裏的情操，這樣就形成一種惡性循環。我曾經問過不少年輕朋友為何不做傳統詩，得到的答案不是“太難”，就 是“太陳舊，留給少數的專家去做吧”。的確，現在會做傳統詩詞的人，恐怕只有屬於為數甚少的“專家”了。有風格的高雅詩詞變少，中華詩歌的品味也就漸趨低 俗，才讓那些充滿怪句的歪詩有了可乘之機。
為了改正這些錯誤的觀念，我提議：第一，從今以後，請停止再用「舊詩」這個不恰當的名詞，一律 改用「傳統詩詞」，以示尊重，避免給人一種陳舊而要被淘汰的印象。第二，我們要有效地精簡一些有礙推廣傳統詩歌的音韻格律，使得作詩和寫散文一樣容易入 門，這樣才能積極弘揚詩教。第三，要在新寫的具有傳統韻味的詩詞裡面，注入現代的社會生活思想來配合典雅的風格特徵，儘量做到“推陳出新”的境界。 新詩需要正名，與傳統詩詞接軌 。
平心而論，身為現代人，我們誰也不能否認，新詩具備許多有用的特點。例如：
口語化的詩句，容易描寫輕鬆浪漫的情調，語體方式的寫作，大體上沒有技術方面的困難，無格律限制，寫作自由 (所謂 “我手寫我口”)，可以容納西方的文學情調，拓展中華詩歌的思維視野。
胡 適他們要引進西方的科學研究方法，增進思維的邏輯性，條理化，系統化，科學化，原則上都是對的。主張自然的口語，自然的音節，「有什麼話，說什麼話，話怎 麼說，就怎麼說」（見嘗試集），從基本觀點來說，也無可厚非。但是他提倡八不主義：不做言之無物的文字，不做無病呻吟的文字，不用典，不用套語爛調，不重 對偶文須廢駢詩須廢律，不做不合文法的文字，不摹仿古人，不避俗語俗字，雖有一些道理，但是太過籠統武斷。尤其對詩歌而言，最大的謬誤之處是他主張：「詩 須廢律」，這個「廢」字實在用得很不高明。胡先生在詩歌上面的思想真正不夠邏輯性。他是懂得韻律的人，而且作過不少合乎韻律的新詩，為何出此輕率之言，實 在令人遺憾。他還不知道這句話的嚴重後果，多年來竟然被人“拿雞毛當令箭”，誤解利用，為害蒼生。新詩的特點，如果善用，可以像散文一樣，與傳統結合，匯 成中華文化正常的巨流。但是，由於許多人為的因素，一些特點反而變成了缺點，例如：寫作太過方便，容易流入粗率，缺乏深度，音韻欠缺精煉琢磨，讓人誤解不 清詩歌和文章的異同和特點，“自由”的精神常被誤用。
早期一些有識之士，有鑑及此，也曾提出匡正的建議。譬如梁啟超認為詩界革命，可以 「舊瓶裝新酒」，利用西方文學觀念來研究中國文學，以傳統風格包含新意境。王國維要用西方美學觀念研究紅樓夢，借鑒西方美學觀念，根據中國抒情文學傳統， 提出「境界說」。聞一多主張塑造屬於新詩的形式美和格律美，內容包括音樂美（音節）、繪畫美（詞藻）和建築美（節的勻稱、句的均齊）。他認為：“詩能激發 情感，在於節奏，節奏便是格律。自然界也有格律，但自然的格律不圓滿的時候多，所以必須藝術來補充它。如果偶然在言語裏發現一點類似詩的節奏，便說言語就 是詩，便要打破詩的音節，要它變得和言語一樣，這真是詩的自殺政策。”很可惜，這些有見識的想法，後來因受人事變遷，沒能發揚光大來主導新詩走上正路。可 嘆新詩長久以來陷入了紊亂的泥淖，直到今日，仍在繞著大圈子打轉，找不到正確的方向，如何能讓新詩呈現文字精煉之美，引起大眾的感情共鳴而普及傳誦，我們 必須借鑒傳統的成就和美質的菁華。最直接的做法，莫如追隨現代「半文白」體散文的基本精神，讓新詩與傳統詩詞接軌。如果一些新詩詩人，能夠拋開自己的成 見，看看散文方面現代與傳統融合的成例，應該可以思索出一條可行的出路。首先，那個不合邏輯又過於籠統的「新詩」之名，必須更正。
匡正台灣新詩亂象，先要正名
二 十世紀中期，中國大陸的文化因受政治影響，使得詩歌發展陷入沉寂。台灣詩壇開始可說是一片荒蕪，於是有些人天真地誤以為可在新詩園地裡面“為所欲為”，出 版了各種形式的所謂「現代詩」。前面說過，這個「現代」之名，本身就不合邏輯，只不過是一個以“標新立異”為手段的旗號而已。但是他們大量地出版一些品質 不高的新體詩，喧騰一時。相形之下，有些好詩常被劣詩淹沒，害得年輕人無知地趨附「現代」時尚，誤入歧途，竟然以為這類的詩就可以代表所有的新詩，因而對 後來的新詩發展造成嚴重的不良影響。時至今日，這種充滿怪句的現代詩，仍然經常在台灣出版的報刊出現。綜合許多人對那些所謂「現代新詩」的一般印象是：
讓人看不懂，
意象不清，
表達的意思不連貫，
亂創古怪詞彙，讀來像猜字謎，
故意規避前人常用的詞句，
多半太長，語言不夠濃縮，
太像散文，分行寫而已，
無韻，
無節奏，
無端分行，常常分得不是地方，顛倒詞句，不知所云。
這 些特點，似乎和前面說的基本「優美詩質」背道而馳。這個現象的病源，是由於台灣有一批人，他們大概不能真正瞭解胡適當初“試驗”新詩的意思，錯誤地以為新 詩要澈底避開傳統詩詞的影響。抱著一心要“標新立異”的天真想法，拿著雞毛當令箭，處處刻意地規避傳統的寫法，甚至無數前人用過的美好常用詞藻也在規避之 列。為了圖個虛名，他們不惜要拋掉固有文化的語言和詞彙，儘想在文字上面玩把戲，因此創出一些不倫不類的詞彙句型，常常讓讀者如猜字謎，沒法看懂他們究竟 寫的是什麼東西。這有兩個主要原因：一是台灣詩壇上沒有公正的評審，有人天真地為所欲為，於是巧立名目，自封為什麼什麼主義。有些人沒有經過正統的文化薰 陶，正式上過或者旁聽過幾堂大學中文系的課程，誤以為規避固有文化會有新的前途，結果適得其反。二是有人以為搬進來一些西洋玩意就可以讓他們另闢蹊徑，獨 創門派。如果他們真懂西洋詩歌，還情有可原，至少在中國詩壇上引進外來的文化思想。可悲的是這些人根本也不懂西洋詩歌的精髓，不去好好讀幾本西洋詩篇名 著，卻儘拿一些沒有內容的名詞來嚇唬人，把年輕人引入歧途。我們只要看看一些近年來台灣報刊新詩競賽得獎的作品，不中不西，非驢非馬，真令人哭笑不得。
我 相信，如果胡適先生還活著的話，他一定會為今天這種現代新詩的紊亂現象而痛心難過。很可惜，他生前改行去做了許多別的事情，最後死在台灣中央研究院的院長 任上。我認為他在晚年其實最該做兩件重要的事，一是好好完成那部中國哲學史大綱，二是回來為中國新詩說幾句公道的話，至少扶助在台灣建立一套新詩的評審制 度，匡正新詩的亂象。胡適雖然首創新詩，但他的思維是中國式的。我們讀他寫的“四十自述”，“瓶花”，“也是微雲”等作品，雖屬新詩，但字裏行間，仍然洋 溢著濃厚的中國韻味。甚至，他在紐約的赫貞江 (胡適譯Hudson River) 畔寫下：“皮克尼克來江邊 ……蝴蝶兒飛上天”(註：皮克尼克乃是英語picnic音譯，野餐之意)，還是忘不了傳統式的語句和押韻。當然，一個詩人，能不能寫出動人的中國新詩，還 是要看他的文化底蘊。不然便會如香港作家李純恩先生說的：“文章寫不好的人，文字連貫不起來的人，便東一句西一句，東拼西湊一些斷句、病句，美其名曰「新 詩」。”
我們都知道，文化的發展，是長時期累積而成的。傳承和進步，必須一步步地積累前人耕耘的結果，加上不斷的思考和創造，才能往前推 進。如果心理上只想標新立異，看到前人留下的東西，一味地刻意規避，這條路是肯定走不通的。試想，現代少數人的思想空間，如何可以比得上歷史的洪流和無數 前人的智慧結晶。今人若能引進西洋思潮的優點，創作新的詞彙句型，當然有助於中華文化的進展。但是，不應該脫離原有的良好規範。如果異想天開，竟想在固有 的良好規範之外，另闢與常規格格不入的斜徑，討些小便宜而標新立異，這種做法，就好比把前人用心創作的一幅高雅的山水畫，亂加幾筆西洋油料塗抹，試問如何 增加藝術價值？怎麼欣賞？這簡直是玷污了我們的固有優美文化。
世界上任何文化和日常使用的文字，都有個經過大眾長時間建立起來的用辭規 範。尤其是中國的語言文字，多少年來，經歷過千錘百鍊，建立起無數精美的詞彙和句型，無論詩文，都留下了不朽典雅的詞句和歷史篇章。我們不妨翻看辭源辭海 一類的參考書，或是去聽聽中文系的課程，就應該感謝前人的文化建樹，他們留下的文化瑰寶，是多麼值得我們學習。看到古人千錘百鍊出來的詞彙，我們只有佩服 感受，努力學習，真奇怪為何還有人覺得不能再用？新意當然是好的，求新求變，文化才有進步。但是新詩的進步，應該在新的意象上做功夫，不是在句型詞字上亂 變花樣。那些人想拋掉傳統，不知尊重前人辛苦得來的成果，以為可以走捷徑而揚名立萬，未免太天真了。非常不幸的，這麼長的一段時間，台灣的文藝界居然沒有 人出來匡正這股歪風。姑息地讓廖化做先鋒，於是有人自以為他們所做規避傳統的辦法是可行的，便大量出版一些字句晦澀生硬的所謂現代新詩。這些產物，最大的 特點就是故意規避傳統的詞彙句型，亂創怪招，讓人猜字謎，導致一片紊亂。如果這樣一直規避下去，時間一長，將來新寫的中國詩歌恐怕只剩下一些可憐的怪句子 了。
文藝的發展，和科學的發現不同，新的不一定都是好的。傳統文學，勢必經過千百年的歷練淘汰，能留下至今的，必有其可取之處。如果在人 們的思維裡面要處處規避前人常用的詞句，不經深思地追隨“時尚”，在文化的傳承上開倒車，這是極端錯誤的觀念。舉個例子，有人認為“落花”是個古人用過很 多的詞彙，要避免不用，難道忘記了前人寫過的無數有關落花的美妙詩句？唐伯虎寫過許多落花詩，連現今的新詩詩人余光中也還在用哩(例如“昨夜你對我一笑” 一詩中便有)。如果“落花”二字不用，試問有何更好的字眼可以代替？這是一個很重要的觀念，新詩要求進步，絕對不能規避傳統，尤其要多學習中國優良傳統詩 詞的風格，大家可以在意象上，在形式上去求新，不可捨本逐末，只去玩字眼上的遊戲，結果所得只是一個“錯誤的新”。
毫無章法規避傳統的不 良風氣，似乎仍在台灣的詩壇瀰漫。報刊登載很多的所謂現代新詩，置傳統詩詞於不顧。比方說，在海外銷路最廣的世界日報，多少年來，其副刊經常登些讓人猜字 謎似的現代新詩，而從不登載傳統詩詞。使人不由得懷疑台灣到底還有沒有人能夠欣賞傳統詩詞？一些報刊的編輯們，還剩下幾個能夠真正懂得選擇傳統詩詞而不去 盲目附從現代新詩的。 難道台灣文壇的詩歌意識和良知真的已經被某些人征服了嗎？台灣的詩歌水準和公正的評審究竟在那裡呢？思之令人費解。
為新詩正名
綜合前面的討論，一般所謂的「新詩」（泛指五四以後出現的非傳統形式的詩歌），其實太過籠統。新詩裡面有各種不同的型態，為了敘述方便，可以把新詩歸納分為下列三類：
一． 「語體詩」──主要是指有音韻，有意象，節奏感明顯的「有韻新詩」。胡適，徐志摩等人的有韻詩可為代表。他們的詩風意境，有些地方接近於傳統詩詞，只是用 語體文學的方式來表達。這些語體的表敘，不同於一清二白的“白話口語”，而是經過藝術化以後的語體。所以不可籠統地叫做白話詩，應稱為「語體詩」，以示詩 藝上的層次差別。
二．「散文詩」──泛指無一定音韻結構而音樂節奏感微弱不明，但是經過某種程度精煉而有詩意的散文。這類詩的主要內涵， 散文的思維成份大過於詩歌韻律節奏的成份，雖然大體上屬於分行寫的散文，卻又可以算是自成一格的詩。余光中的一些無韻詩可為代表 (雖然他也寫很好的有韻語體詩，但數量不多)。
三．「散詩」──泛指那些散漫無韻，以打破格律為標榜的現代新型文體。類似於某些散曲，卻 不押韻。散詩之名，有人用過(例如蔡平立著「詩的作法」)，但和這裏的意思不同。這裏只為正名歸類，並無絲毫不敬之意。一些名為現代詩或自由詩的分行寫的 新式散文，都可以算是散詩的代表。散文和散曲，特點都在於不受格律的限制約束。但是散詩無法代表所有的新詩。我必須聲明，散與不散之間，並無本質上的高下 之分。只是，如果有人想利用一個特點去排擠或壓制對方，那就不應該了。「散」也有某種美的意義，例如「散淡」可以含有風雅灑脫之意，例如蘇東坡說王羲之 「蕭散簡遠，妙在筆劃之外」。
這三類新詩，各有千秋，也都有它們的特色；但是，誰也不能以偏概全，代表所有形式的新詩。從節奏上 來分，詩好比舞蹈，散文好比走路。舞蹈有明顯的音樂節奏，走路雖然有時符合節奏，有時卻節奏不明，所以叫做散步，這可以和語體詩與散文詩相比。散詩則如醉 漢行路 (或者如打醉拳，也是一門獨特武功)，東倒西歪，給人一種沒有章法的印象。但是，平心而論，每一類都有好詩，只可惜劣詩太多。有的人把某種散詩美其名為什 麼什麼主義的現代詩，其實根本無法代表現代新詩中其他形體如語體詩、散文詩還有好的散詩，只是濫用了現代與自由的名義而已。此類散詩，多半不中不西，詩意 晦澀，佔用了新詩或現代詩之名(雖然“新”或“現代”都不合邏輯)，害了大家。住在雲南鄉下的朋友說：“一顆老鼠屎，搞壞一鍋湯”，可算是有趣的比喻。
很 多朋友告訴我，“新詩”沒有韻味，又讓人看不懂，根本不配叫做詩；我認為這也是不公平的，因為一般人對新詩的印象太過籠統，也許是他們看了太多的劣質現代 詩的緣故。希望把新詩如上分為三類以後，人們不能再說新詩都是沒有韻味的，至少可以還給優良的語體詩和散文詩一點公道。我們不妨看幾個例子：
〖瓶花〗
胡適
不是怕風吹雨打，
不是羨燭照香薰，
只喜歡那折花的人，
高興和伊親近。
花瓣兒紛紛落了，
勞伊親手收存；
寄與伊心上的人，
當一封沒有字的書信。
〖新月〗
沙鷗
新月一彎，
像一條小船。
我乘船歸去，
越過萬水千山。
花紅， 夜暖，
故鄉正是春天。
你睡著了麼？
我在你夢中靠岸
這 兩首語體詩，意境好，有韻有味，如果和一些較為口語化的元曲或者古詩放在一起，也毫無遜色。這是可以和傳統詩詞接軌的上乘之作，我準備把它們收入「新詩三 百首」裡面了。(這“新”字不合邏輯，已如上述，暫用此字而已。或許應名為「非傳統詩三百首」，又覺得不夠簡潔。)至於散文詩，余光中可算此中高手，下面 且看他最近登於世界日報的一首：
〖情人節〗
一年有三百六十五天
你問我情人哪一天過節
是七夕嗎，天河也可渡？
還是上元呢，
花市好等人？
還是聖范倫丁的好日子
滿溢玫瑰和巧克力
當情人一笑如玫瑰綻開
而情人一吻如巧克力入口？
都不是的，啊，都不是
握住你的手，我說
一年有三百六十五天
唯你的生日才是
我命中注定的情人節
你的降生是愛神所授意
你一笑，是愛神在示寵
而一吻，是愛神親口
用燒紅的火蠟緘封
如果和前面的兩首語體詩相比，此詩缺乏音韻，更難入樂，思維是散文式的，因此很難與傳統詩詞接軌。有人認為，如果在分行之間加些字句，再把它們連貫起來，這可是一篇很好的散文。
相 對於台灣新詩的紊亂，流傳於大陸的一般新詩大都比較清純通順，意象明確。雖然在音韻節奏上面仍待努力，但至少沒有台灣那種太多怪句子老讓人猜字謎的所謂現 代詩。文化動亂雖給很多人帶來災難，大陸詩壇卻幸而沒有被傳染上那些怪句子的病原體。現在大陸喜歡傳統詩詞的年輕人漸多，如果能多寫些有音韻節奏而具有傳 統風格的語體新詩，將會形成一股巨大的力量，協助與傳統接軌，把中華詩歌帶上康莊大道。
若問新詩的現況和將來，現代的新詩詩人夏菁先生說 的好：“新詩的前途無量，但路程還很遙遠。從胡適的《嚐試集》到今天，我們只是踏出了第一步，用現代語言自由地創作而已。……到了六、七十年代，受歐美流 風所及，將詩陷入晦澀難解的泥淖。等到大家認同傳統，回歸中國，則已經浪拋了不少心血及筆墨。……在這八十年間，真正成功的詩人和作品，真是鳳毛麟角;不 要說千古絕唱，對所謂新詩的「經典之作」，能記得起幾句?能否像李、杜的詩那樣，可以默記朗誦？我們主張要發揚中國優良的傳統，同時汲取西方之長。這種正 視古今，融貫中西的使命，是一大挑戰 ……”
結論：推廣詩教的方向和途徑
任 何藝術，追求形式的變化更新，是人類的本能，原則上本是對的。但是歷史告訴我們，變化的結果，卻不一定都是好的。有時變來變去，又回到原點，與其折騰一番 受盡傷害，倒不如當初多用點頭腦，不要隨意亂變的好。當然，社會環境在變，文學的內容自然會有變化。詩歌並不需要逢迎時尚趕時髦，但是我們要有追求新的內 涵的基本精神。唐有古文運動，西方有文藝復興，中華詩歌可以在推陳出新中找到出路，也可以稱為詩藝復興。最正確的方向，莫如讓傳統詩詞曲和現代的語體詩融 合，這也是推廣詩教的有效途徑。
文明進步需要靠文化傳承，也需要吸取新的和外來的思想，但是切切不可“以新廢古”，失去自己的根本。近年 來中國其他藝術的發展，有很多成功的例子。中國的繪畫藝術能夠接受西洋藝術的優點，成功的畫家如徐悲鴻他們，並沒有提倡要打倒傳統的畫風，而且促進中西交 融，在中國傳統繪畫上加入西洋畫的技巧，比如讓傳統寫意和西洋素描溶合，相輔相成，這才是正道。同樣地，中國的音樂，近來也開始和西洋音樂交融，取法西樂 的作曲技巧和樂器，奏出富有中國韻味的音樂。這都是傳統與現代接軌的優良成果，值得詩人們作推廣詩教的借鏡。
傳統詩詞需要擺脫嚴謹格律的 束縛，新詩需要精煉詞句，從兩個不同角度而來的共同著力點，都是音韻和節奏。傳統方面，衝破近體詩束縛的想法，古已有之。由詩到詞，再轉變到曲，我們可以 看到前人在衝破音律桎梏上的傾向和努力。今人可以借鑒古人的努力和成敗因素，精簡音律，讓現在年輕的一代容易學會來寫有韻味的詩，才有希望推廣傳統詩詞的 典雅風格。目前還有一些守舊式的文人，不肯學習統一的音韻語言，不懂語言科學，執著於古老的音律韻書，嚴守方言或平水韻作詩，不肯“散功”，這種心理對普 及推廣詩教形成一些障礙。所以，詩教的對象，並不全是年輕人，一些老學究也需要深思如何挽救傳統風格於不墜，研究出一套容易推廣詩教的辦法，為中華詩歌的 將來發展鋪路。
從新詩的角度來看，大家應該先有一個基本共識：音韻是詩歌的基礎柱石。探討傳統詩詞格律，有助於調整新詩所缺乏的音韻和節 奏，卻也並不需要全盤接受。但是，最低限度，應該要瞭解音韻的重要性。魯迅說：新詩先要有節奏，押大致相近的韻。這個最起碼的要求不算苛刻吧。如果以後新 詩的詩人們能多朝音韻方面努力，溶入前人的詩詞風格來配合現代的社會生活思想，自然而然地新詩就能和傳統接軌。有朝一日，將會像散文寫作融合現代和傳統一 樣地成功。
詩教的可行途徑，我有以下的建議：
大、中、小學詩詞教學，在量的 方面有待加強。身為中國知識份子，至少總該能背得出十首以上的中華詩歌。我曾見到台灣名中學和名大學畢業的高材生，居然不知“楓橋夜泊”， 開頭便唸月落“鳥”啼霜滿天，連日本人都不如，台灣的詩詞教育能不覺得丟人麼？鼓勵各地詩社致力於傳統和語體詩的共同創作，勿再拘泥於一種特定形式(傳統 或現代)的詩歌。關閉門戶，只能顯得自己的無知和思想閉塞，阻礙進步。
近年來網路詩社的興起，有助於讓各類詩歌公開於大眾，不再完全依賴印刷出版的報刊媒體。至少經過這個渠道，傳統詩詞有了和大眾年輕人公開見面的機會。我們可以藉由網路上的交流，使得傳統與現代的詩歌同時呈現出來，讓大眾去公平地評價其中的特質，作自己的選擇。
廣泛開展詩詞討論吟誦會及競賽，獎勵出版詩詞書刊。鼓勵大家多採用現代的詞彙，創作有現代意味的傳統詩詞。破除傳統詩詞與新詩相持不下的界限，不要彼此攻擊，誰也不要革誰的命。大家兼容並蓄，相輔相成。
呼籲媒體報刊改變對傳統詩詞的錯誤觀念，正視中國文化的將來發展。報紙副刊的編輯們，尤其台灣一批受了現代詩影響過深的年輕人，應該開闢一點空間留給優美的中國傳統文學詩篇。
我們且來看元代管道昇寫的一首詩：
你儂我儂，
忒煞情多，
情多處熱似火，
把一塊泥捻一箇你，
塑一箇我，
將咱兩箇一齊打破，
用水調和，
再捻一箇你，
再塑一箇我，
我泥中有你，
你泥中有我，
與你生同一箇衾，
死同一箇槨。
這 是一首流傳千古的詩歌。形式上已經超越了唐詩宋詞的嚴謹格律，但是保留著詩歌應有的音韻和節奏，自然順暢，毫無牽強。這種形式的寫作方式，也是很值得今人 效法的。這詩的內容呈現一個女子的癡情，然而其中的字句情懷，卻也可以借來形容傳統詩詞和新詩的密切關係。傳統和新詩，本來就是同一塊泥土塑出來的，不幸 由於以往人為的因素，竟然分成你我兩個不同的個體，這個分隔詩歌的障礙，應該打破。但願今後推廣詩教，將這兩個你我，如水調和，從新塑造，那時的你我，再 也不分彼此，傳統與新詩，只是一體之二面，因為我泥中有你，你泥中有我。這，就是中國詩歌的理想境界。
[此文最近登載於台灣“傳統中國文學”網路]
